पायवाट/गेल्या दहा वर्षांतील मराठी समीक्षा

गेल्या दहा वर्षांतील मराठी समीक्षा

'आलोचने 'च्या या दशवार्षिक समारंभाच्या निमित्ताने गेल्या दहा वर्षातील मराठी समीक्षेविषयी मी काही बोलावे, अशी अपेक्षा माझे मित्र दावतर यांनी व्यक्त केलेली आहे. बोलायचे म्हटल्यानंतर माझी अडचण अशी आहे की, गेल्या दहा वर्षाच्या समीक्षेमध्ये 'आलोचना' या नियतकालिकाचे फार महत्त्वाचे असे स्थान आहे. असेही म्हणायला हरकत नाही की, या एका मासिकाने गेल्या दहा वर्षांत मराठी समीक्षेमध्ये जी भर घातलेली आहे, तेवढी भर घालण्याचा योग या दहा वर्षांत कोणत्याही एका नियतकालिकाला आलेला नाही. म्हणून गेल्या दहा वर्षातील मराठी समीक्षेचा आढावा जर घ्यायचा, तर त्यात जास्तीतजास्त वेळ 'आलोचने 'विषयीच बोलावे लागेल आणि तेही सतत गौरवपर बोलावे लागेल. असे गौरवपर बोलण्यास माझी काहीच हरकत नाही. पण त्यामुळे यजमानांना संकोच वाटण्याचा संभव आहे. आणि दावतरांना संकोचात टाकावे अशी माझी इच्छा नाही.
 एका अर्थी हे घडणे स्वाभाविक होते. 'आलोचना' हे समीक्षेला वाहिलेले नियतकालिक असल्यामुळे त्याच्या प्रत्येकच अंकात वाङ्मयसमीक्षा आहेच. किंबहुना वाङ्मयसमीक्षाच आहे. त्या मानाने इतर भाग अगदीच थोडा आहे. प्रत्येक अंकामध्ये आलोचनात्मक लेखच भरलेले असल्यामुळे दर एक-दोन अंकांनंतर एखादा चांगला आणि महत्त्वाचा लेख 'आलोचने 'तून येतोच. लघुकथा, लघुनिबंध, कविता असे सर्वच वाङ्मयप्रकार हाताळणाऱ्या मासिकांमध्ये अधूनमधून समीक्षणात्मक लेख येतच असतात. पण त्यांची संख्या केवळ समीक्षेला वाहिलेल्या मासिकांमधून जे लेख येतील, त्या मानाने केव्हाही कमीच असणार. संख्येबरोबरच समीक्षेतील विविध उपप्रकार सतत हाताळले जाण्याचा योग जसा 'आलोचने'ला येतो, तसा तो इतर नियतकालिकांना येऊ शकत नाही. 'आलोचना' हे केवळ समीक्षेला वाहिलेले मासिक असूनसुद्धा मराठीतील सर्वच वाङ्मयप्रकारांतील प्रकाशित होणाऱ्या ग्रंथांना योग्य असा न्याय देण्यास ते अपुरे पडते. केवळ एका नियतकालिकाच्या आधारे मराठीतील समीक्षणाच्या सर्व गरजा योग्य प्रकारे पार पाडल्या जाण्याचा संभव कमी आहे, इतकी विपुल प्रकाशने आता दरसाल मराठी वाङ्मयात येत असतात.
 कोणतेही नियतकालिक झाले तरी त्या नियतकालिकाच्या मागे लेखकांचा एक वर्ग उभाच असतो. या वर्गाच्या आवडीनिवडींचे प्रतिबिंब त्या नियतकालिकातून दिसू लागणे अपरिहार्य असते. यानंतर त्या नियतकालिकावर गटबाजीचा आरोप होऊ लागतो. नियतकालिकावर गटबाजीचा आरोप होऊ लागला म्हणजे निदान वाङ्मयसमीक्षेच्या क्षेत्रात असे समजायला हरकत नाही की, त्या नियतकालिकात व्यक्त होणाऱ्या मतांना वाङ्मयाच्या जगात प्रतिष्ठा मिळालेली आहे. प्रतिष्ठा प्राप्त झालेली नियतकालिके आपापल्या भूमिकांना बांधलेली असतात. ती सर्वांनाच हवे ते देऊ शकत नाहीत. सगळ्याच दृष्टिकोणांतून आणि भूमिकांमधून वाङ्मयाची तपासणी होणे निकोप रसिकतेच्या वाढीच्या दृष्टीने आवश्यक असते. म्हणून 'आलोचने 'सारखी अजून काही नियतकालिके हवी आहेत. 'आलोचने 'सारखी अजून काही नियतकालिके आवश्यक वाटावीत हेच 'आलोचने 'चे यश आणि महत्त्व आहे.
 जेव्हा हे नियतकालिक सुरू झाले त्यावेळी आरंभीच्या दोनचार अंकांत केव्हातरी एकदा 'खडक आणि पाणी' या पुस्तकाचे एक अतिशय चांगले परीक्षण आले आहे. त्या परीक्षणाच्या गुणवत्तेमुळेच माझे लक्ष 'आलोचने 'कडे वेधले गेले. तेव्हापासून आजतागायत अनेक परीक्षणे, वाद, विशेषांक, कवितांची रसग्रहणे, वैचारिक चर्चा असा फार मोठा पसारा 'आलोचने 'ने केला आहे. 'आलोचने'च्या विशेषांकांनी वाङ्मयीन जगातील स्थिरपद महानुभावांच्या पुनर्मूल्यमापनाचाही प्रयत्न मोठ्या प्रमाणात केला आहे. विशेषतः नवकाव्याच्या क्षेत्रातील कवितांची रसग्रहणे हा ते काव्य समजावून सांगण्याच्या दृष्टीने, कवी आणि वाचक यांच्यातील पूल जोडण्याच्या दृष्टीने, एक महत्त्वाचा प्रयत्न म्हटला पाहिजे. 'आलोचने 'तील अजून काही महत्त्वाच्या परीक्षगांची यादी मी देऊ शकेन. परंतु या परीक्षणांचा ताप असा आहे की ते सगळे लिखाण निनावी असते. वर्षाअखेर कुणी कोणते लेख लिहिलेले आहेत याची यादी येते. पण या यादीतले एकही नाव त्या लेखकाच्या परीक्षणासह माझ्या लक्षात राहत नाही. तेव्हा मला आवडलेल्या लिखाणाचे जर मी उल्लेख करू लागलो, तर कदाचित ते एकदोन लेखकांचे लेख असण्याचा संभव आहे. आणि पुष्कळ चांगले लिखाण 'आलोचने 'त आले आहे, हे सांगण्यातही अर्थ नाही. कारण त्यासाठीच तिचा अवतार आहे. या दहा वर्षात झालेल्या समीक्षणात्मक लिखाणाचा परिचयपर आलेख काढण्यात मला फार रस नाही. कारण त्यासाठी जी परिश्रमशीलता लागते तिचा माझ्यात अभाव आहे.
 मला स्वतःला या दहा वर्षात मराठी समीक्षेचा काही वेगळा असा कालखंड सुरू झालेला आहे असे वाटत नाही. आधीच्या दहा वर्षांत मराठी समीक्षा ज्या प्रवाहांनी विकसित होत आली, तिचा काहीसा विस्तारच या दशकात दिसतो. समीक्षेने कोणते नवे प्रस्थान या दशकात ठेवल्याचे आढळून येत नाही. ललित वाङ्मयाप्रमाणे वाङ्मयसमीक्षेच्या प्रांतातही असे घडते की एखादा ग्रंथकार काही विचार मांडून ठेवतो. हे त्याचे चिंतन स्वीकारार्ह असेलच असे नाही. पण त्याचे विचार जर इतरांना विचारह वाटले, तर अनुकूल-प्रतिकुल चर्चेच्या एका वावटळीचा आरंभ होतो. काहीजणांना काही गोष्टी पटतात, इतर काहीजणांना त्या पटत नाहीत. एका विचारवंताच्या विवेचनाला अगर ग्रंथाला मध्यवर्ती गृहीत धरून पुढच्या सगळ्या अनुकूल-प्रतिकूल विवेचनाचा पसारा सुरू होतो. असे ग्रंथ त्या-त्या क्षेत्रात बीजग्रंथ म्हणून मान्यता पावतात. दुसऱ्या महायुद्धानंतरच्या मराठी समीक्षेतील बीजग्रंथ म्हणून जर असा उल्लेख करायचा असेल, तर तो मर्ढेकरांच्या 'साहित्य आणि सौंदर्य' या ग्रंथाचा व ग. त्र्यं. देशपांडे यांच्या 'भारतीय साहित्यशास्त्र' या ग्रंथाचा करावा लागेल. या दोन्ही ग्रंथांतील विवेचन मला सर्वस्वी मान्य आहे असे नव्हे. उलट ते विवेचन मोठ्या प्रमाणात मला अमान्य आहे. पण हा प्रश्न मान्य-अमान्य असण्याचा नसून कोगते ग्रंथ मध्यवर्ती समजून चर्चा करावी लागते याचा आहे.
 दुसरा प्रकार एखाद्या प्रभावी समीक्षकाचा असतो. कळत-नकळत त्या समीक्षकाच्या पावलावर पाऊल टाकून इतर लेखक लिहू लागतात. प्रत्येक समीक्षकाच्या आवडीनिवडी आणि मते यांत फरक असतो. हे मान्य केले तरी वाङ्मयाकडून काय अपेक्षावे, वाङ्मयाकडे कोण्या दिशेने पाहावे, याविषयीच्या भूमिकांचा त्यांत सारखेपणा असतो. दुसऱ्या महायुद्धानंतर मराठीतील वाङ्मयसमीक्षेवर असा प्रभाव जर कुणाचा पडला असेल, तर तो प्रा. वा. ल. कुलकर्णी यांचा आहे. असा प्रभाव पडण्याची दुसरी शक्यता दि. के. वेडेकरांच्या बाबतीत होती. पण वेडेकरांना हे यश मिळाले नाही. सर्वांत प्रभावी समीक्षक या दशकापूर्वी उदय पावतो. बीजग्रंथही या दशकापूर्वीचे आहेत. म्हणून या दशकात मराठी समीक्षेत कोणताही मूलभूत महत्त्वाचा बदल झालेला आहे असे मला वाटत नाही.
 मराठीत रसचर्चेचा आरंभ जवळजवळ मराठी समीक्षेच्या उदयाइतका जुना आहे. मराठी वाङ्मयसमीक्षकांनी वाङ्मयाच्या आकलन-मूल्यमापन-विवेचनासाठी किती प्रमाणात रससिद्धान्ताचा स्वीकार केला, असा जर प्रश्न विचारला तर त्याचे उत्तर-फारसा स्वीकार केलेला दिसत नाही असेच द्यावे लागेल. मराठी समीक्षेचा आरंभ इंग्रजी समीक्षेचे वोट धरून आधुनिक काळात होतो. पण सर्वानी रससिद्धान्ताला मान्यता दिलेली आहे. संस्कृत साहित्यशास्त्राशी आपला अनुबंध अप्रतिहत आहे, असे सांगण्याचा सर्वांचा आग्रह सुरू असतो. म्हणून रसचर्चेत मराठीला नवीन असे काहीच नाही. ती ग. व्यं. देशपांडे यांच्या ग्रंथापूर्वीही होती. पण भारतीय काव्यशास्त्र हे एक परंपरागत काव्यशास्त्र आहे. ज्या मंडळींनी हे काव्यशास्त्र निर्माण केले, त्यांना काय अभिप्रेत होते हे तपासून पाहण्याचा फार मोठा आणि चांगला प्रयत्न ग. त्र्यं. देशपांडे यांनी केलेला आहे. संस्कृत काव्यशास्त्राचा उदय ज्या अतिप्राचीन काळात होतो, त्याची माहिती देणारा भरतनाट्यशास्त्रापूर्वीचा ग्रंथ आज उपलब्ध नाही. भरतापासून आनंदवर्धनापर्यंत संस्कृत काव्यशास्त्रातील निरनिराळ्या भूमिकांचा उदय आणि विकास कसा झाला, याविषयी ग. त्र्यं. देशपांडे यांचा ग्रंथ जी माहिती पुरवितो, तिचे स्वरूप विवाद्य आहे. अशाप्रकारच्या विवेचनासाठी जो. ऐतिहासिक चिकित्सक दृष्टिकोण असावा लागतो, त्याचा मुळातच ग. व्यं. देशपांडे यांच्या ठिकाणी अभाव आहे. या रसव्यवस्थेला वैष्णवांनी पुढे दिलेले विशिष्ट रूप देण्यात जगन्नाथ, रूपगोस्वामी, मधुसूदनसरस्वती इत्यादींनी जो सहभाग घेतला-विशेषतः जगन्नाथ पंडितांनी रसानुभव आणि आत्मानुभव यांतील फरकच संपवण्याचा जो प्रयत्न केला त्याविषयी ग. त्र्यं. देशपांडे यांनी फारसे काही विवेचन केलेले नाही. भोजाच्या समन्वयाबाबतही त्यांना फारसे सांगायचे नाही. परंपरागत ज्ञान परंपरागत पद्धतीने समजावून सांगण्याचा त्यांचा प्रयत्न मात्र जवळपास यशस्वी झालेला आहे. आनंदवर्धन, मम्मट, विश्वनाथ इत्यादींना- विशेषतः मम्मट- विश्वनाथाला संस्कृत साहित्यशास्त्राचे जे स्वरूप अभिप्रेत होते, त्याचे फार चांगले आणि प्रामाणिक विवेचन देशपांडे यांच्या ग्रंथात आलेले आहे.
 वरच्या यादीत मी अभिनवगुप्तांचा उल्लेख जाणीवपूर्वक केलेला नाही. कारण अभिनवगुप्तांच्या विवेचनावर त्यांनी स्वीकारलेल्या तांत्रिक-शैव भूमिकेची जी छाप आहे 'ती लक्षात न घेता अभिनवगुप्तांचे विवेचन मम्मटाच्या माध्यमातून स्वीकारणे मला धोक्याचे वाटते. ग. व्यं. देशपांडे यांच्या पुस्तकाच्या मर्यादा अशा रीतीने दाखवल्या, तरी त्यामुळे त्या ग्रंथांचे महत्त्व कमी होत नाही. हा ग्रंथ डोळ्यांसमोर ठेवूनच गेल्या दहा वर्षात संस्कृत साहित्यशास्त्राचा पुनःपरिचय करून देण्याचा प्रयत्न मराठीत होतो आहे. हा प्रयत्न करणाऱ्या मंडळींत वा. के. लेले आणि रा. ब. आठवले यांचे स्थान महत्त्वाचे मानले पाहिजे.
 संस्कृत साहित्यशास्त्राचा मराठीत विचार प्रामुख्याने दोन पद्धतींनी व्हायला पाहिजे. एक तर परंपरेला काय म्हणायचे आहे, हे काळजीपूर्वक समजून घेऊन ते स्वीकारले अगर नाकारले गेले पाहिजे. दुसरे म्हणजे, परंपरेला जे म्हणावयाचे आहे, त्याची ऐतिहासिक चिकित्सा व्हायला पाहिजे. संस्कृत काव्यशास्त्राचा असा चिकित्सक विचार करण्याचा महत्त्वाचा प्रयत्न प्रथम दि. के. वेडेकरांनी आणि नंतर डॉ. सुरेंद्र बारलिंगे यांनी केला. पण हा प्रयत्न याहीपेक्षा अधिक तपशिलाने आणि व्यापक पायावर व्हायला पाहिजे. अशाप्रकारचा प्रयत्न करणारा एखादा प्रमुख मराठी ग्रंथ अजून निर्माण झालेला नाही.
 कै. मर्ढेकरांचे मराठी समीक्षेतील स्थान याहून थोडे निराळे आहे. ज्या प्रश्नांची चर्चा मढेकरांनी केली आणि ज्या पद्धतीने ते ती चर्चा करीत होते, त्या दोन्ही बाबी मराठीला नवीन होत्या. मर्ढेकरांच्या हयातीतच लोकांनी हे सांगितलेले आहे की, ह्यांच्या विवेचनात काही तथ्य नाही; मर्ढेकरांचे हे विचार अवघड भाषेत असले तरी वाष्कळपणाचे आहेत. त्यांच्या हयातीत असेही म्हटले गेले आहे की, हे म्हणतात त्यात अर्धसत्य आहे; काही मौलिक भूमिका व काही दुराग्रह यांचे चमत्कारिक मिश्रण त्यांच्या विवेचनात होते. त्यांच्याच हयातीत असेही म्हटले गेले आहे की, हा एक सर्वस्वी नवीन आणि अलौकिक सामर्थ्याच्या नव्या समीक्षापद्धतीचा प्रारंभ आहे. या तीनही भूमिका त्यांच्या हयातीत मांडल्या गेलेल्या आहेत.
 आज इतक्या वर्षांनंतर मागे वळून पाहिले तरी आपण त्याच ठिकाणी आहोत असे दिसते. तपशिलाने कुणी सत्तर पाने, कुणी शंभर पाने आणि एखादा विद्वान अडीचशे-तीनशे पाने लिहून आजही हे दाखवतो की, मर्ढेकरांच्या भूमिकेत काही तथ्य नाही. खंडनासाठी का होईना, पण अजून मर्ढेकरच सर्वांच्यासमोर उभे आहेत. मराठी सौंदर्यशास्त्र-विवेचनात इतर कुणाचा ग्रंथ मध्यवर्ती गृहीत धरून चर्चा करावी म्हटले तर तसा ग्रंथच नाही. दुसऱ्या महायुद्धापूर्वीच्या काळात जशी सगळी चर्चा तात्यासाहेब केळकरांच्या सविकल्प समाधीच्या भूमिकेभोवती फिरताना दिसते, तशी नंतरच्या काळात सगळी चर्चा मर्ढेकरांच्या सौंदर्यवाचक विधानार्थाभोवती फिरू लागते. वीजग्रंथाचे स्वरूपच असे असते की तिथून एका नव्या चर्चेला आरंभ होतो, आणि कितीही चर्चा झाली तरी पुन्हा काही सांगण्याजोगे शिल्लकच राहते. मर्टेकर आणि ग. त्र्यं. देशपांडे हे असे मराठीपुरते भाग्यशाली ठरलेले लेखक आहेत.
 मराठी समीक्षा म्हटल्यानंतर तिचे सरळ तीनचार भाग पडतात. पहिला भाग तर हा आहे की, परंपरेने चालत आलेली आपल्याकडील जी संस्कृत परंपरेची पौर्वात्य साहित्य समीक्षा आहे, ती काही आपण सोडू शकत नाही. रसव्यवस्थेवर आणि संस्कृत साहित्यशास्त्रावर विश्वास असण्या-नसण्याचा इथे प्रश्न नाही. प्रश्न मराठी साहित्यावर विश्वास असण्याचा आहे. तेराव्या शतकापासून एकोणिसाव्या शतकाच्या पूर्वार्धापर्यंत जे मराठी निर्माण झाले आहे, ते लिहिणाऱ्यांच्या डोळ्यांसमोर संस्कृत साहित्यशास्त्रांची परंपरा होती. या प्राचीन मराठी वाङ्मयाचा विचार आपण संस्कृत साहित्यशास्त्र बाजूला ठेवून करू शकत नाही. पौर्वात्य समीक्षेतील रसव्यवस्था आधुनिक वाङ्मयाच्या विवेचनाला तर अपुरी पडतेच, पण प्राचीन मराठी वाङ्मयाच्या आकलनालाही ती समाधानकारक नाही हे म्हणणे निराळे. तसे आपण म्हणू शकतो. माझे तेच मत आहे. पण असे असले तरी परंपरागत काव्यशास्त्राचा संदर्भ घेतल्याशिवाय प्राचीन मराठी वाङ्मयाचे स्वरूप समजावून सांगणे अशक्यच होऊन जाते, हेही तितकेच खरे.
 आपण असा एक साधा प्रश्न विचारावयाला पाहिजे : प्राचीन मराठी वाङ्मयात ज्ञानेश्वरी हा काव्याचा श्रेष्ठ ग्रंथ आहे की नाही ? कवी म्हणून असणाऱ्या ज्ञानेश्वराच्या योग्यतेबाबत कुण्याही मराठी अभ्यासकाचे दुमत होण्याचे कारण नाही. पण कवित्वाची एवढी अलौकिक आणि दैवी शक्ती असणाऱ्या या महाकवीने काव्य करण्यासाठी तत्त्वज्ञानपर ग्रंथ का निवडावा ? म्हणजेच भगवद्गीतेवरील टीका हेच आपल्या कवितेला क्षेत्र म्हणून त्यांनी का निवडावे ? ज्ञानेश्वरी ही गीताटीका असल्यामुळे एक मत असे की, ज्ञानेश्वरांची प्रमुख भूमिका आध्यात्मिक तत्त्वज्ञान सांगण्याची व भक्तिमार्गाचा उपदेश करण्याची आहे. तेथे काव्याचा उदय आनुषंगिक आहे. दुसरी भूमिका अशी की, ज्ञानेश्वरांची प्रमुख भूमिका कवीची आहे. ज्ञानेश्वरांची प्रमुख भूमिका दर्शनकाराची आहे असे म्हणणारे लोक त्याठिकाणी नकळत आपोआप प्रतिपाद्याचे स्पष्टीकरण करताना काव्य आले असे समजावून सांगण्याचा प्रयत्न करतात. ह्या भूमिकेप्रमाणे ज्ञानेश्वरीतील काव्य ही विचारांची सजावट आहे. स्वतः ज्ञानेश्वरांनी मात्र आपण श्रेष्ठ प्रकारचे काव्य लिहिणार आहोत अशी जाणीव ठिकठिकाणी व्यक्त केली आहे. श्रेष्ठ काव्य लिहिण्यासाठी तात्त्विक ग्रंथ कशाकरिता ? या प्रश्नाचे उत्तर कधीतरी दिल्याशिवाय आपली सुटका नाही. या प्रश्नाचे उत्तर एका विशिष्ट पद्धतीने देण्याचा प्रयत्न डॉ. वाळिंवे यांनी केला आहे. आपण सर्व बहश्रुत विद्वान श्रोते आहात. आपणाला ते उत्तर माहीत आहे असे मी गृहीत धरतो.
 माझ्या विद्यार्थ्यांनी हा प्रश्न वर्गात अनेकदा उपस्थित केला आहे. मी जे उत्तर देतो, तेही या ठिकाणी नोंदविले पाहिजे. कदाचित माझे उत्तर डॉ. वाळिंवे यांच्या उत्तराइतके समर्पक व समाधानकारक असणार नाही. माझे उत्तर असे की, ज्ञानेश्वरांचा प्रयत्न शंगाराच्या माथ्यावर पाय ठेवील असा शांतरस आपल्या ग्रंथात निर्माण करण्याचा आहे. ज्ञानेश्वर हे परंपरेने शैव आहेत. काश्मिरी शैवसिद्धान्तांचा आणि अभिनवगुप्ताचा ज्ञानेश्वरांवर परिणाम झालेला आहे. अभिनवगुप्त 'शांत' हा नुसता रस मानत नाहीत, तर महारस मानतात. एकतर शांतरसाच्या पोटात सारे रस येतात, म्हणून तो महारस आहे. दुसरे म्हणजे अभिनवगुप्तांच्या भूमिकेप्रमाणे सर्वच रसांची परिणती शेवटी शांतरसात होते, म्हणून तो महारस आहे. अभिनवगुप्तांनी शांतरसाचा स्थायीभाव तत्त्वज्ञान मानला आहे. त्यामुळे हा महारस निर्माण करण्यासाठी ज्ञानेश्वरांना तत्त्वविवेचनातच मुख्य संधी होती. ती त्यांनी साधली आहे. कारण या ठिकाणी अध्यात्मवादी दर्शनकार आणि कवी या दोन भूमिका सुसंगत व परस्परसाह्यकारी होतात. ज्ञानेश्वरांनी काव्यासाठी तत्त्वज्ञानग्रंथ निवडला असेल, तर हे त्यांचे करणे अभिनवगुप्तांच्या साहित्यशास्त्रविवेचनाशी सुसंवादी आहे.
 आपला रसव्यवस्थेवर विश्वास असो किंवा नसो, आपण संस्कृत साहित्यशास्त्र सोडू शकत नाही, या माझ्या म्हणण्याचा अर्थ आता स्पष्ट होईल. आपण प्राचीन मराठी साहित्य सोडू शकत नाही. त्या साहित्याला पार्श्वभूमी संस्कृत परंपरेची असल्यामुळे, तेही आपण सोडू शकत नाही. आपल्यापैकी जे मराठीचे प्राध्यापक असतील किंवा महाविद्यालयात मराठीचे विद्यार्थी असतील, त्यांच्यासमोर अधूनमधून असे प्रश्न उपस्थित होणारच की ज्या प्रश्नांच्या उत्तराचा शोध घेण्यासाठी म्हणून आपल्याला पौर्वात्य समीक्षेत शिरणे भागच आहे.
  माझ्या वर्गातील काही अनुभव मी आपणांसमोर ठेवतो. परवाच एका विद्यार्थ्याने मला विचारले की. भास्करभट्टाचा 'शिशुपालवध' हा ग्रंथही नागदेवाचार्याच्यासमोर होता. नरेन्द्राचा 'रुक्मिणीस्वयंवर' हा ग्रंथही त्यांच्यासमोर होता. कवी नरेन्द्र आपले 'रुक्मिणीस्वयंवर' घेऊन महानुभाव पंथात आले, तेव्हा नागदेवाचार्य हेच पंथाचे आचार्य होते. पण 'रुक्मिणीस्वयंवरा'बाबत मौन धारण करणाऱ्या नामदेवाचार्यांनी 'शिशुपालवधा'च्या बाबतीत मात्र अशी भूमिका घेतली की, हा ग्रंथ 'प्रवृत्तीया जोगा' झालेला आहे. निवृत्तिमार्गी महानुभावांना तो शोभेसा नाही.
 विद्यार्थ्यांच्या या प्रश्नाला तांत्रिक उत्तर दोन प्रकारचे देता येईल : पहिले उत्तर तर असे की ही सारी कथाच डॉ. कोलते यांना विश्वसनीय वाटत नाही. दुसरे उत्तर असे की, भास्करभट्टांना बोल लावणारा नागदेवाचार्य नसून बाईदेवबास आहे. ही दोन्ही उत्तरे मला स्वतःला समाधानकारक वाटत नाहीत. भास्करभट्ट बोरीकरांना दोष देणारा 'वृद्धाचारा'नुसार बाईदेवबास असो की 'अन्वयस्थळा'नुसार नागदेवाचार्य असो, आणि प्रत्यक्षात ही घटना घडलेली असो अगर नसो, प्रश्न शिल्लकच राहतो. काहीजणांना 'शिशुपालवध' शंगारिक वाटला, नरेन्द्राच्या 'रुक्मिणीस्वयंवरा 'बाबत मात्र तसे जाणवले नाही, इतके तर खरे दिसते. नरेन्द्राच्या काव्यातसुद्धा रुक्मिणीचे शृंगारवर्णन आहे, सौंदर्यवर्णन आहे, विप्रलंभाचा तपशील आहे, धारादामोधराचे विस्ताराने वर्णन आहे. नरेन्द्र हा कल्पनाविलासप्रधान कवी आहे, आणि त्याचा कल्पनाविलास मोठ्या प्रमाणात शृंगाराच्या सूचनांशी निगडित आहे. अशा अवस्थेत नरेन्द्रचा शृंगार कुणाला जाणवू नये, भास्करभट्टाचा शृंगार मात्र डोळ्यांना टोचावा, याचे कारण काय ? हा खरा प्रश्न आहे.
 नागदेवाचार्य हा धार्मिक गृहस्थ होता, त्याच्या वागण्यात सुसंगती शोधण्याचे कारण नाही- असे उघड चुकीचे व नास्तिक उत्तर द्यायचे नसेल तर संस्कृत साहित्यशास्त्राच्या खोलात शिरणे भाग आहे. माझे उत्तर पुढीलप्रमाणे आहे : ' रुक्मिणीस्वयंवरा'त शृंगाराचा जो आलंबनविभाव आहे, तो रुक्मिणी आहे. परिणामी रुक्मिणीची भूमिका शृंगारिक प्रेयसीची न होता परब्रह्म कृष्णाच्या भेटीसाठी व्याकुळ झालेल्या भक्ताची ती भूमिका होते. म्हणून शृंगाराच्या परिभाषेत जरी या ठिकाणी अभिव्यक्ती झाली असली, तरी रस मात्र शृंगार नसून भक्ती हाच आहे. प्राचीन साहित्यशास्त्रात असा शृंगार धर्मशृंगार किंवा मोक्षशृंगार याही नावाने संबोधिला जाई. तो रुक्मिणीसाठी धर्मशृंगार आहे, वाचकांसाठी मोक्षशृंगार आहे. उत्तरकालीन परिभाषेत सांगायचे तर वाचकांसाठी इथे भक्तिरस आहे. एकनाथांसाठी रुक्मिणी-कृष्णाचे मीलन ही जिवा-शिवाची भेट होते. नरेन्द्रासारख्या महानुभाव कवीसाठी हे भक्त व परमेश्वराचे मोक्षमीलन आहे. अशाप्रकारची भक्तीची बैठक शिशुपालवधातील शृंगाराला नाही. शिशुपालवधातील रुक्मिणीसुद्धा भक्ताच्या भूमिकेत नसून लौकिक पत्नीच्या भूमिकेत आहे. आजचे जे आपण वाचक, त्या आपणांला नरेन्द्र आणि भास्करभट्ट दोघांच्याही काव्यात धर्म आणि मोक्ष फारसा जाणवत नाही, शृंगारच जाणवतो; हा आपला पापी दृष्टिकोण आहे. ज्यांनी हे काव्य लिहिले आणि ज्यांच्यासाठी लिहिले, त्यांची भूमिका मात्र भक्तिमार्गी आहे. कृष्णाचे चरित्र हे सकलसुखाचे छत्र तर आहेच, पण ब्रह्मसुख मिळवून देणारे आहे असे जे नरेन्द्राला वाटते ते यामुळे.
 जुन्या मराठी वाङ्मयात सर्व कवींना स्वयंवरकथा लिहिण्याचा छंद जडलेला आहे. आपण असे म्हणणार आहोत का, की हे जुने मराठी वाङ्मय धार्मिक प्रेरणांनी भरलेले आहे, पण लेखकांना शृंगारिक लिहिण्याचा नाद आहे ? खरे तर असे म्हणायला पाहिजे की, जुन्या कवींच्यासाठी या साऱ्याच स्वयंवरकथा मोक्षशृंगाराच्या कथा होत्या; म्हणून तिथे काहींना भक्तिरस जाणवतो, काहींना शांतरस जाणवतो. माझी उत्तरे निर्विवाद मानली पाहिजेत, असा माझा आग्रह नाही. आग्रह असेल तर तो हा की, परंपरेचे साहित्यशास्त्र नीट समजून घेतल्याशिवाय प्राचीन मराठी वाङ्मयातील अनेक बाबी उलगडून दाखवताच येणार नाहीत. नाही तर आपण असे म्हणत राहणार की, भवभूतीने ' उत्तररामचरिता'त करुणरस रंगविलेला आहे, आणि परंपरा असे सांगत राहणार की ' उत्तररामचरिता'चा प्रधानरस शृंगार आहे. परंपरेप्रमाणे 'उत्तररामचरित' शोकान्त नाटक असू शकत नाही. कारण नाटक आपल्या परिपूर्ण स्वरूपात शोकान्त कधी नसते; त्याचा शेवट परंपरेनुसार अद्भुत आणि सुखकारक आहे.
 हे परंपरेचे काव्यशास्त्र एका विशिष्ट पद्धतीने दोन पिढ्यांनी स्थूलपणे मांडले. श्रीपाद कृष्ण कोल्हटकरांनी अगर केळकरांनी ज्या पद्धतीने रसव्यवस्था मांडली, तो पहिल्या पिढीचा प्रकार आहे. जोग, वाटवे, द. के. केळकर या मंडळींनी ज्या पद्धतीने पौर्वात्य काव्यशास्त्र मांडले, तो दुसऱ्या पिढीचा प्रकार आहे. या दोन्ही पिढ्या काव्यशास्त्र मांडण्यापेक्षा दुसऱ्याच एका प्रेरणेने प्रभावित झालेल्या होत्या. स्वातंत्र्यपूर्व कालात ही प्रेरणा भारतात अतिशय बलवान होती. पाश्चिमात्यांनी ज्ञानाच्या विकासानंतर जे काही निष्कर्ष मांडलेले आहेत, जे शोध लावलेले आहेत, ते सगळे पौर्वात्य जगात फार पूर्वीच ज्ञात झालेले होते, ते सांगण्यासाठी एक धडपड चालू होती. तुम्ही नव्या मानस-शास्त्रात जे काही सांगणार आहात, ते दोन हजार वर्षापूर्वी आमच्या ऋषिमुनींनी सांगूनच टाकले आहे. जर्मनीने विज्ञानात जो काही विकास केलेला आहे, तो आमच्या अथर्ववेदातून चोरून नेलेला आहे. अशाप्रकारच्या विवेचनाची एक सामान्य भूमिका होती. तिचे व्यक्तिपरत्वे वेगळेवेगळे आविष्कार दिसतात. विज्ञान अथर्ववेदातून गेले आहे, गणित ज्योतिःशास्त्रातून गेले आहे, मानसशास्त्र योगशास्त्रातून गेले आहे. या भूमिकेचा एक भाग आधुनिक काव्यशास्त्राचे सर्व सिद्धान्त आमच्या ऋषिमुनींनी आधीच सांगून ठेवलेले आहेत असा प्रवाहित होतो. हाच मुद्दा सभ्यपणे सांगायचा असेल, तर तो सांगण्याची पद्धत कोणती ? ती पद्धत आधुनिक मानसशास्त्राच्या आधारे पौर्वात्य साहित्यशास्त्राचे समर्थन करण्याची आहे.
 या समर्थनासाठी कुणी मॅक्डुगल वापरतो, कुणी शग्ड वापरतो. कुणी अजून कोणत्यातरी मानसशास्त्रज्ञाचा आधार घेतो. एका पिढीने हे काम अतिशय विस्ताराने केलेले आहे. जे घडून गेले आहे त्याबाबत आता खंत करण्याचे कारण नाही. पण अशाप्रकारच्या समन्वयातून प्राचीन वाङ्मयपरंपरा आणि वाङ्मयीन संकेत यांवर योग्य प्रकाश पडण्याचा संभव फार कमी आहे. नव्या अभ्यासकांना यापुढे जायला पाहिजे. यापुढे जाताना दोन प्रश्न निर्माण होतात : पहिला प्रश्न परंपरेच्या या सगळ्या काव्यशास्त्रज्ञांना काय म्हणायचे आहे, हा आहे. वाटतो तेवढा हा प्रश्न सोपा नाही. आपण असे समजून चाललेलो आहोत की या प्राचीनांना काय म्हणायचे आहे हे समजून घेणे सोपे आहे. आपण हे लक्षातच घेत नाही की, तुमची-माझी मने नव्या ज्ञानाच्या संस्कारांनी प्रभावित झालेली आहेत. आपल्याइतकीच त्या जुन्या मंडळींची मने ज्ञानाने प्रभावित झालेली होती. जगन्नाथ पंडित ज्यावेळी 'भग्नावरण चिद् ' म्हणजे रस असे म्हणतो, त्यावेळी त्याला काय म्हणायचे आहे हे समजणे फार कठीण आहे. जगन्नाथ पंडितांसाठी शुद्ध चैतन्यमय आत्मतत्त्व आवरणाने झाकले गेलेले आहे. हे आवरण म्हणजे काय ?-- याबाबतची स्पष्ट कल्पना जगन्नाथ पंडित वल्लभ सांप्रदायिक होते की शाङ्कर अद्वैती होते, हे ठरल्याशिवाय सांगता येणार नाही. आवरणभेद वाङ्मयातील आस्वादाने कसा होतो हे कळायचे असेल तर या ठिकाणी जगन्नाथ पंडितांना कोणत्या प्रकारच्या वाङ्मयाचा प्रत्यय अभिप्रेत आहे, याचा विचार करणे भाग आहे. सर्वांत महत्त्वाची गोष्ट म्हणजे ब्रह्मास्वादसहोदर असणारा काव्यानंद ब्रह्मास्वादस्वरूप आहे असे जगन्नाथांना का सांगावेसे वाटते याचे उत्तर दिले पाहिजे. जुन्या परंपरेत निर्माण होणाऱ्या मनाला ज्या गोष्टी अतिशय सरळ, साध्या आणि सोप्या वाटतात, त्या गोष्टी समजून घेणे कदाचित आपल्याला अतिशय अवघड आणि गुंतागुंतीचे होईल.
 ग. त्र्यं. देशपांडे यांचा उपयोग ह्या ठिकाणी आहे. परंपरेच्या मंडळींना काय म्हणायचे आहे, ते त्यांनी प्रामाणिकपणे सांगितलेले आहे. हा प्रयत्न ह्यापुढे विकसित व्हायला पाहिजे. आणि जे प्रश्न देशपांडे यांनी सोडून दिले आहेत, त्यांचा विचार करायला पाहिजे. पौर्वात्य समीक्षेच्या अभ्यासाचा हा एक महत्त्वाचा भाग आहे. पण त्याबरोबरच दुसराही महत्त्वाचा भाग आहे. त्यांनी जे म्हटले आहे ते आपल्या ज्ञानाच्या संदर्भात बरोबर आहे काय ? स्वीकारार्ह आहे काय ? हा मुद्दा बाजूला ठेवला तरी त्यांचे म्हणणे त्यांच्या ज्ञानाच्या संदर्भात तरी बरोबर आहे काय, हे एकदा पाहावे लागणार आहे. या मुद्दयावर फार तपशिलाने मी खोलात जाणार नाही. पण उदाहरणादाखल एक साधा मुद्दा आपणांसमोर ठेवतो.
 संस्कृत काव्यशास्त्र असे सांगते की शब्दाच्या शक्तीचे प्रकार तीन आहेत. त्यांनी स्वीकारलेल्या तीन प्रकारच्या शब्दशक्ती अभिधा, लक्षणा आणि व्यंजना या नावाने ओळखल्या जातात. आनंदवर्धनापूर्वी एक शब्दशक्ती म्हणून व्यंजनेला कुणी मान्यता दिली होती की नव्हती, हा वादाचा अगदी स्वतंत्र प्रश्न आहे. ह्या प्रश्नाचे उत्तर ऐतिहासिक पुराव्याच्या आधारे द्यावे लागेल. काहीजण आनंदवर्धनाच्यापूर्वी व्यंजनेचा विचार सुप्त रूपात होता असे म्हणतील, काहीजण नव्हता असे म्हणतील, पण निदान आनंदवर्धनानंतर तर व्यंजनेची भूमिका मान्य करूनच बहुतेक सर्वजण पुढे गेले आहेत. ज्यांनी व्यंजना ही शब्दशक्ती मानली, त्यांच्या म्हणण्यात सुसंगती कोणती आहे, हे समजण पुष्कळच कठीण आहे.
 अभिधा, लक्षणा आणि व्यंजना या तिन्ही शब्दांच्या शक्ती आहेत. आणि शब्दांच्या शक्ती म्हणजे अर्थबोधक शक्ती आहेत. अभिधा ही अर्थबोधक शक्ती आहे. तेच लक्षणा आणि व्यंजनेलाही लागू होईल. असलेल्या अर्थाचा बोध करून देणे हे शब्दशक्तीचे काम आहे असे म्हटले की, त्यानंतर कोणतीही शब्दशक्ती अर्थनिर्मिती करणारी शक्ती उरणार नाही. हे मान्य केल्यानंतर व्यंजना-शक्तीच्या आधारे अलौकिक अर्थाची निर्मिती होते, असे आपण सुसंगतपणे कसे सांगणार आहोत ? व्यंजनेचा संपूर्ण सिद्धान्त अलौकिक अर्थाची निर्मिती कशी होते, हे सांगण्यासाठीच जन्माला आलेला आहे. या अलौकिक अर्थात रस हा सर्वात महत्त्वाचा अलौकिक अर्थ आहे. आणि हा अलौकिक अर्थ निर्माण करणारा काव्य हा अलौकिक व्यापार आहे. संस्कृत साहित्यशास्त्रातील सर्व अलौकिकतावादाचा आधार व्यंजना या शब्दशक्तीचा सिद्धान्त आहे व तोच मुळात सुसंगतपणे मांडता येणे कठीण आहे.
 शब्दांच्या शक्ती अर्थबोधक शक्ती नसून अर्थ निर्माण करणाऱ्या शक्ती आहेत, असे मानले म्हणजे अभिधेच्या ठिकाणीसुद्धा अर्थनिर्मितीचे सामर्थ्य मानावे लागते. मुळात या ठिकाणी 'अर्थ' ह्या शब्दात एक घोटाळा आहे. संस्कृत परंपरेत लौकिक जगात असणाऱ्या ज्या वस्तू त्यांना अर्थ मानतात. या पद्धतीने विचार केला म्हणजे घोडा या शब्दाचा 'घोडा हा प्राणी' हा अर्थ आहे. प्रत्येक अर्थाच्या निर्मितीबरोबर लौकिक जगात भर पडत जाते. या संदर्भात कोणतीच शब्दशक्ती अर्थ निर्माण करू शकणार नाही. आणि जरी शब्दशक्ती अर्थ निर्माण करतात असे म्हटले, तरी त्यामुळे लौकिक जगात वस्तूंची भर पडेल. त्याचा अलौकिक जगात संबंध राहणार नाही. मी हे निश्चितपणे सांगू शकतो की, शब्दशक्तींचा विचार करताना साहित्यशास्त्रज्ञांच्या मनात अर्थ म्हणजे लौकिक वस्तू ही भूमिका गृहीत नाही. यानंतर अर्थशब्दाचा दुसरा वापर सुरू होतो. हा अर्थ लौकिक जगात असला काय अगर नसला काय, शब्दाच्याद्वारे तो वाचकाच्या मनात निर्माण होतो. आपण इंग्रजीत meaning हा शब्द या पद्धतीने वापरतो. एकदा अर्थाबाबत ही दुसरी भूमिका स्वीकारली की, कोणत्याही भाषेतील सगळे शब्द आणि सगळ्या शब्दशक्ती अर्थनिर्मात्या ठरतात. लौकिक जगातील अर्थ सांगणे आणि अलौकिक जगातील अर्थ सांगणे, हा फरक यानंतर शिल्लक राहणार नाही. अर्थ हा श्रोत्यांच्या, वाचकांच्या मनात असतो असे म्हटले, की मग शब्द वास्तवातील परिस्थितीचे वर्णन करणारे तरी ठरतात किंवा परिस्थितिनिरपेक्ष, संभाव्य, काल्पनिक, असत्य इत्यादी वर्णन करणारे तरी ठरतात. आजच्या ज्ञानाच्या संदर्भात शब्दशक्ति-विचार स्वीकारार्ह आहे किंवा नाही हा प्रश्न माझ्यासमोर नसून त्या जुन्या मंडळींच्या ज्ञानाच्या संदर्भात हा विचार नेमकेपणाने समजून कसा घ्यावा असा प्रश्न आहे.
 संस्कृत साहित्यशास्त्राचा ऐतिहासिक चिकित्सक अभ्यास या दशकापूर्वी बेडेकरबारलिंगे यांनी सुरू केला. या अभ्यासातून मुख्य वाद नजरेस आला असेल, तर तो म्हणजे स्वतः भरतमुनी 'रस' हा आस्वादाचा विषय मानतात. आस्वादालाच रस समजत नाहीत. दुसरे म्हणजे, रसांची संख्या आठ मानण्यामागे काही विशिष्ट भूमिका आहेत. पुढच्या काळात त्या भूमिका क्रमाने मावळत गेल्या. या दिशेने या दशकात फारशी वाटचाल झालेली नाही. पण एक लेख मी मुद्दाम आपल्या निदर्शनाला आणतो. हा लेख एकनाथ शंकर महाराज यांनी लिहिलेला 'नवभारता'तील लेख आहे (नवभारत जुलै-ऑगस्ट १९७१). त्यांचे म्हणणे असे की, खरोखरी भट्टलोल्लटाला काय म्हणायचे आहे हे परंपरेने कधी समजूनच घेतलेले नाही. परंपरेच्या एका काव्यशास्त्रज्ञाला काय म्हणायचे आहे हे समजून घेण्यात जर परंपराप्रवाहातच घोटाळा निर्माण झालेला असेल तर मग विवेचनाची एक नवी दिशा निर्माण होते. आणि या दिशेने जाताना केवळ भट्टलोल्लटच नव्हे, तर शंकुक आणि भट्टनायक किंबहुना भट्टतौत यांच्याही बाबतीत थोडासा निराळा विचार करणे भाग पडते. एक शक्यता अशी आहे की, कदाचित ध्वनिसिद्धान्ताच्या विरोधकांनी उपस्थित केलेल्या मुद्दयांची फारशी समर्पक उत्तरे या सिद्धान्ताच्या पुरस्कर्त्यांनी दिलेली नाहीत, असे आपल्याला मानण्याची पाळी येईल.
 संस्कृत काव्यशास्त्राचा विचार करताना एक मुद्दा हाही विचारात घ्यावा लागेल, की रसिकाला जो काव्यस्वाद घडतो त्याचा प्रत्यय अलौकिक आहे. कवीची प्रतिभाशक्ती ही अलौकिक आहे. कवी जो अनुभव घेतो तो अनुभवसुद्धा या साहित्यशास्त्राने अलौकिक मानलेला आहे की काय ? कवीचा अनुभवसुद्धा जर अलौकिक असेल, तर मग या जगाशी त्या काव्याचा सगळा संबंध तुटूनच जातो. आणि काव्याचा आस्वाद अलौकिक असेल, तर मग ते काव्य मम्मट म्हणतो त्याप्रमाणे व्यवहारज्ञान देण्यासाठी, शिवाचे रक्षण करण्यासाठी, अप्रत्यक्षपणे उपदेश करण्यासाठी उपयोगी पडणे शक्य नाही. संस्कृत काव्यशास्त्राने लौकिक आणि अलौकिक पातळ्यांचा जागजागी कसा घोटाळा केला आहे, याचाही एकदा विचार आपल्याला करावा लागेल. त्याशिवाय लौकिक पातळीवरील भक्ताला लौकिक पातळीवरील मोक्ष मिळविण्यासाठी अलौकिक पातळीवरील काव्य कसे उपयोगी पडते हे सांगता येणार नाही. वल्लभ सांप्रदायिक वैष्णवांना भक्तिरसाची मांडणी करणे जितके सोपे आहे, तितके ती मांडणी करणे उरलेल्या संप्रदायांच्यासाठी सोपे नव्हते. पण सर्वांनी भक्तिरसाचा स्वीकार मात्र केलेला आहे. मराठी समीक्षा जशी पौर्वात्यांना सोडू शकत नाही, तशी पाश्चिमात्यांनाही सोडू शकत नाही. पाश्चिमात्य साहित्यशास्त्राचा संदर्भ घेतल्याशिवाय आधुनिक मराठी वाङ्मयच समजावून सांगता येणे कठीण आहे. जी अडचण पौर्वात्यांच्या बाबतीत आहे, तीच पाश्चिमात्यांच्या बाबतीत आहे. त्यांना तरी नेमके काय म्हणायचे आहे, हे बिनचूकपणे आणि तपशिलाने आपल्याला कुठे माहीत आहे ? जसे पौर्वात्य समीक्षेविषयीचे आपले ज्ञान अंदाजे आहे, तसेच पाश्चिमात्यांच्याविषयीसुद्धा माहिती अंदाजेच आहे. कांट, क्राचे, कॉडवेल ही नावे घेतली काय किंवा रिचर्ड्स, अॅरिस्टॉटल यांची नावे घेतली काय, प्रत्येकाच्या सुट्यासुट्या भूमिका संदिग्ध भाषेत आपणासमोर उभ्या आहेत. अलिकडील काळात प्रा० पाटणकरांनी कांट आणि क्रोचे या दोघांचा तपशिलाने पुष्कळ खोलात जाऊन परिचय करून दिला आहे. याआधीच्या दशकात प्रा० गा. वि. करंदीकरांनी करून दिलेला अॅरिस्टॉटलचा परिचय किंवा असाच एकाने करून दिलेला रिचर्ड्सचा परिचय पाहिला, तर गेल्या दशकातील काम अधिक समर्थपणे याही दशकात करण्याचा प्रयत्न चालू आहे असे म्हणावे लागेल. विशेषतः पाश्चिमात्य विचारवंतांच्या बाबतीत एक गोष्ट ध्यानात घ्यावी लागते की, त्यांच्या वैचारिक भूमिका परस्परांच्यापेक्षा फार भिन्न असतात. आणि त्यांची धडपड एकेक सुसंगत मीमांसा उभी करण्याची असते. या मीमांसेचा सुटा भाग स्वीकारायचा आणि उरलेली मीमांसा सोडून द्यायची या पद्धतीमुळे समजापेक्षा गैरसमज होण्याचा संभव जास्त आहे.
 डॉ० रिचर्ड्स हे वाङ्मयास्वादाचा विचार करताना परस्परविरोधी प्रेरणाच्या समतोलाचा विचार करतात. याचे एक कारण हे आहे की, त्यांच्या मीमांसेप्रमाणे ललित वाङ्मयात भाषेचा वापर भाववृत्तिप्रेरक असतो. वास्तववर्णनाचा तिथे वापर नसतो. वास्तववर्णनाचा संदर्भ त्यांनी सोडून दिल्यामुळे व भावप्रेरक असा भाषेचा वापर मानल्यामुळे भाववृतीची निर्मिती यापलीकडे काव्यानुभवात त्यांची मीमांसा इतर कशाचा उल्लेख करू शकत नाही. दुसरे म्हणजे, मानवी व्यक्तिमत्त्व प्रेरणांचे बनलेले असते, अशी त्यांची भूमिका असल्यामुळे वाङ्मयास्वादात प्रेरणांचा कोणतातरी समन्वय लावणे त्यांना भाग होते. मानवी व्यक्तिमत्त्व प्रेरणांचे बनलेले असते ही भूमिका लक्षात न घेता अगर भाषेच्या भाववृत्तिप्रेरक वापराची भूमिका लक्षात न घेता रिचर्ड्सची मीमांसा स्वीकारणे अगर नाकारणे हे तर सोडाच, पण ती समजून घेता येणेसुद्धा कटीण आहे. हे जे रिचर्ड्सविषयी आहे, तेच कमीअधिक फरकाने सर्व प्रमुख पाश्चिमात्य मीमांसकांविषयी आहे. प्रमुख पौर्वात्य मीमांसकांत वैचारिक भूमिकांचा फरक एवढ्या मोठ्या प्रमाणात नसतो.
 पौर्वात्य साहित्यशास्त्र ज्या भूमिकांचे प्रतिपादन करते, त्याही बरोबर असतील आणि पाश्चिमात्य मीमांसकांचे म्हणणे बरोबर असेल किंवा सर्वांचेच म्हणणे आपल्याला नाकबूल असेल. आपण जे जवळचे आणि एका कालखंडातले लोक आहोत, त्यांना तरी एकमेकांच्याविषयी विचार करताना एखाद्या मुद्दयावर एकमताने बोलता येणे कुठे शक्य आहे ? वाङ्मयसमीक्षाशास्त्रात एकमतापेक्षा मतभेदच महत्त्वाचे आहेत. निदान हे तरी एक असे निरुपद्रवी ठिकाण आहे, की ज्या ठिकाणी विचारस्वातंत्र्य अत्यंत महत्त्वाचे आहे असे सर्वजण मानतात. याही ठिकाणी जर निरनिराळ्या प्रश्नांवर एकमत व्हायला लागले, तर मग समाजातील विचारस्वातंत्र्यालाच गंभीर धोका निर्माण होण्याचा संभव आहे. निरुपद्रवी ठिकाणी एकमताची प्रस्थापना करण्याचा प्रयत्न लौकिक जगातल्या सर्व उपद्रवी ठिकाणांतील विचारस्वातंत्र्य उन्मळून पडल्यानंतर होतो. निदान एवढे तरी स्वातंत्र्य आपण प्रयत्नाने जतन केले आहे.
 स्वातंत्र्य प्रयत्नाने निर्माण करावे लागते. स्वातंत्र्य प्रयत्नपूर्वक कष्टाने जतन करावे लागते. आणि कोणतेही एक स्वातंत्र्य निर्धास्त व्हायचे असेल तर त्याभोवती उरलेली स्वातंत्र्ये उभी करायची असतात, हे सत्य जगाच्या इतिहासात मान्य असले तरी अजून मराठी वाङ्मयसमीक्षा हे मान्य करायला तयार नाही. माणसाच्या समाजाला स्वातंत्र्य हे प्राणिसृष्टीतून वारसाहक्काने मिळालेले नाही, किंवा निसर्गदत्त असे ते मूल्य नाही. मानवी समाजात हे मूल्य माणसाची संस्कृती निर्माण करते. भूक ज्याप्रमाणे प्रकृतिसिद्ध आहे आणि प्रकृतीतून प्राप्त होणाऱ्या सामर्थ्यावर आपले अस्तित्व टिकवणारी आहे, तसे स्वातंत्र्याचे नाही. स्वातंत्र्य संस्कृतिसिद्ध आहे. ते प्रकृतिसिद्ध भासते. संस्कृतीच्या आधारे ते रुजत जाते आणि इतके स्वाभाविक होते की मग तीच एक प्रकृती बनली की काय, असे वाटू लागते. वाङ्मयाच्या जगात प्रत्येक पिढीला हा स्वातंत्र्याचा प्रश्न नवेनवे रूप धारण करून समोर येत असतो.
  गेल्या दशकात हा प्रश्न पुन्हा एकदा समोर आलेला आहे.गेल्या दशकात मराठी वाङ्मयसमीक्षेत महत्त्वाचा असा जो विवाद्य प्रश्न ठरला, तो अश्लीलतेचा आहे. त्याआधीच्या दशकात इतकाच महत्त्वाचा प्रश्न अभद्रतेचा होता. जे बीभत्स आहे, अभद्र आहे, ओंगळ आहे, किळसवाणे आहे, ते खरे ललित वाङ्मयच नव्हे. म्हणून मढेकरांच्यापासून प्रभावी होणारे मराठी नवकाव्य किंवा गंगाधर गाडगीळ, पु. भा. भावे आदींनी उभी केलेली मराठी नवकथा हे खरे ललित वाङ्मयच नव्हे, हा आधीच्या दशकाचा प्रश्न होता. हा प्रश्न त्या मानाने पुष्कळच सौम्य होता. वाद फक्त या वाङ्मयाला मान्यता द्यायची की नाही, त्याचे स्वागत करायचे की नाही, इतकाच होता. हा वाद काळाच्या ओघात नुसता संपलेला नाही, तर त्याचे उत्तर विवाद्य झालेल्या लेखकांच्या बाजूने मिळालेले आहे. आता नवकाव्य-नवकथेचे प्रणेते हेही वाङ्मयातील सर्वसामान्य, प्रतिष्ठित नेते मानले गेलेले आहेत.
 या दशकातील वाद याहून निराळा आहे. तो अश्लीलतेचा वाद आहे. हे लिखाण अश्लील आहे, सबब ते कलाकृती म्हणून आम्ही मान्य करणार नाही; इतकीच या वादाची मर्यादा नसून, हे वाङ्मय अश्लील आहे (उदाहरणार्थ सखाराम बाइंडर) किंवा हे वाङ्मय पावित्र्यविडंबन करणारे आहे (उदाहरणार्थ घाशीराम कोतवाल) म्हणून शासनाने त्या वाङ्मयावर बंदी आणावी- असा आग्रह चालू आहे. स्वतःला रसिक म्हणवणारी मंडळी आपल्या अभिरुचीचे जतन करण्यासाठी आग्रहाने शासनाचा आधार शोधीत आहेत. किंवा क्वचित प्रसंगी बलप्रयोगाच्या जोरावर निर्दोष रसिकता जतन करण्याच्या प्रयत्नात आहेत. याच्याविरुद्ध एक गट कलावंतांच्या अभिव्यक्तिस्वातंत्र्याचा आधार घेऊन आपले समर्थन करीत आहे. वाङ्मयातील अश्लीलतेचा वाद हा एका अर्थी कलात्मक व्यवहाराच्या स्वरूपाचा आणि कलावंताच्या स्वातंत्र्याचा वाद आहे.
 स्वातंत्र्य म्हणजे काय ? एवढा एक मुद्दा सोडून देऊन या अस्लीलतेच्या वादात या टोकापासून त्या टोकापर्यंत नानाविध प्रकारची मते मांडण्यात आली आहेत. या बाबतीत ज्या भूमिका घेण्यात आलेल्या आहेत, त्यांतील पहिली टोकाची भूमिका म्हणजे जे कलात्मक असते ते अश्लील नसते; जे अश्लील असते ते कलात्मक नसते, असे प्रतिपादन करणे ही होय. एका अर्थी हा हात झटकून मोकळे होण्याचा प्रकार आहे. जे कलात्मक असते ते अश्लील नसतेच म्हटल्यानंतर वाङ्मयसमीक्षकांना अश्लीलतेच्या प्रश्नाचा विचार करण्याची गरजच उरत नाही. खरे म्हणजे या. पद्धतीने या प्रश्नाचा विचार करता येणार नाही. जे कलात्मक असते ते अश्लील नसते, हे जरी मान्य केले तरी कोणते वाङ्मय कलात्मक आहे यावर एकमत होण्याचा संभव नसतो. जर 'काहीजणां'ना एक नाटक आणि कादंबरी कलात्मक आहे असे वाटत असेल, आणि इतर अनेकांना ती अश्लील आहे असे वाटत असेल, तर याठिकाणी निर्णय बहुमताच्या आधारे करावा की काय ? आणि बहुमत नेहमी कलावंताच्याविरुद्ध जाणार आहे हे आपण समजून घेतले पाहिजे. जे काहीजणांना कलात्मक वाटते ते इतर कितीही जणांना अश्लील वाटते, तरी काहीजणांच्या इच्छेखातर त्या वाङ्मयाला कलाकृतीचे संरक्षण मिळावे ही अपेक्षा व्यवहारात फलदायी होण्याचा संभव कमी आहे.
 वाङ्मयीन कलाकृती किंवा इतर कलाप्रकारांतील कलाकृती या एकदा निर्माण झाल्यानंतर त्या समाजाच्या मालकीच्या वस्तू होतात. त्यांच्याविषयी बरेवाईट बोलण्याचा जसा समाजाचा अधिकार असतो, · तसा या वस्तूंचे भवितव्य ठरविण्यासाठी समाजाचा अधिकार असतो; आणि हा समाज कलान्तर्गत व्यवहाराच्या शिस्तीपासून कलाकृतीकडे जाईल याची हमी कुणीच देणार नसते. कलाकृतींना शेवटचे संरक्षण कायदा देत नसतो. हे शेवटचे संरक्षण तिच्यावर प्रेम करणारे रसिक देत असतात. यां रसिकांना एखादी कलाकृती अश्लील नाही हे समजावून सांगण्याची जबाबदारी जर घेतली जाणार नसेल, तर मग या वाङ्मयाचे भवितव्य फार कठीण आहे आणि समाजात उठणाऱ्या लाटांच्याबरोबर, सुक्याबरोबर ओलेही जळणे स्वाभाविक आहे.
 खरा प्रश्न असा आहे की, आपण स्वातंत्र्यासाठी नियमन आवश्यक मानतो काय ? स्वातंत्र्य जतन करण्यासाठीसुद्धा कायद्यांचा आधार लागतो, हे आपल्याला मान्य आहे का ? कारण स्वातंत्र्याचा प्रश्न हा नुसत्या कलावंतांच्या अभिव्यक्तिस्वातंत्र्याचा प्रश्न नसून तो समाजातील सर्वप्रकारच्या स्वातंत्र्याचा प्रश्न आहे. कलावंताचे स्वातंत्र्य स्वतंत्र राष्ट्रातच नांदू शकते. स्वतंत्र राष्ट्रातसुद्धा जर आचार-विचार, उच्चार-प्रचार, संघटना आदी स्वातंत्र्ये शिल्लक असली, स्वातंत्र्याचे सर्व रूपांत जतन करणारी यंत्रणा समाजात असली तरच कलावंताचे स्वातंत्र्य अबाधित राहू शकते- असे आपण मानतो काय ? कलावंतांनी आणि वाङ्मयसमीक्षकांनी स्वातंत्र्य या कल्पनेचा अधिक तपशिलाने व खोलात जाऊन शोध घेतल्याशिवाय अश्लीलतेच्या प्रश्नाविषयी आपण फार जबाबदारपणे बोलू शकू असे मला वाटत नाही.
 कलावंतांच्या अभिव्यक्तिस्वातंत्र्याचा विचार वाङ्मयसमीक्षेच्या कक्षेत राहून करता येत नसतो. एखादी कलाकृती केवळ स्वतंत्र आहे येवढ्यामुळे ती चांगली ठरत नसते किंवा केवळ स्वतंत्र आहे यामुळे ती आकृती कलाकृतीही ठरत नसते. कलाकृतीला कलाकृती म्हणून ओळखण्यासही जे मूल्य उपयोगी पडत नाही आणि जे कलाकृतीचे बरेवाईटपण ठरविण्यासही साह्यकरी होत नाही, ते वाङ्मयीन मूल्य नसणार हे उघडच आहे. जे मूल्य वाङ्मयीन मूल्य नसून सामाजिक मूल्य आहे, त्याची केवळ ललित वाङ्मयाच्या संदर्भात चर्चा करण्याची प्रथा मराठी समीक्षकांनी स्वीकारलेली दिसते. कलावंतांच्या ज्या अभिव्यक्तिस्वातंत्र्याचा आपण विचार करतो, त्याचा कलानिर्मितीशी फारसा घनिष्ठ संबंध नाही. एक स्वातंत्र्य कलात्मक व्यवहारात गृहीत असते. कलावंताने अनुभव कशाचा व्यावा याविषयी तो स्वतंत्र असतो. या अनुभवाशी प्रामाणिक राहून अभिव्यक्ती करतानाही तो स्वतंत्रच असतो. कलात्मक व्यवहाराच्या आत हे जे स्वातंत्र्य गृहीत असते, त्याला बाधा समाजाची अगर शासनाची येत नसते. समाज आणि शासन यांचा संबंध कलाकृती निर्माण झाल्यानंतर येतो. या अंतर्गत व्यवहारातील स्वातंत्र्याला सर्वात महत्त्वाची बाधा साहित्यनिर्मात्याचीच असते. आपले वाङ्मय लोकप्रिय ठरावे म्हणून, समाजमान्य व्हावे म्हणून, प्रचाराच्या हेतूला उपयोगी पडावे म्हणून ज्या निरनिराळ्या तडजोडी साहित्यनिर्माते स्वीकारीत असतात, त्याच कलात्मक व्यवहारातील स्वातंत्र्याला बाधा आणतात. आपण ज्यावेळी अभिव्यक्तिस्वातंत्र्याचा विचार करतो, त्यावेळी या प्रश्भाचा विचार करीत नसतो.
 कलाकृतीची निर्मिती झाली की कलावंताचे काम संपते. हा कलावंत ज्या सामान्य मर्त्य माणसांच्या आश्रयाने राहतो, तो मर्त्य माणूस आणि कलाकृती इतक्याच बाबी निर्मितीचा क्षण संपल्यानंतर शिल्लक राहतात. यानंतरचा प्रश्न असतो तो कलाकृतीच्या सर्वसामान्य वाचकांतील प्रचार-प्रसाराचा. या प्रचार-प्रसारात सामान्य माणसाचे मालकी हक्क गुंतलेले असतात. त्याचे इतर अनेक लौकिक स्वार्थ गुंतलेले असतात. कलावंताला स्वातंत्र्य पाहिजे असे म्हणताना आपल्याला अंतिमतः म्हणायचे असते ते हे की, जे-जे स्वतःला कलावंत समजतील त्यांना स्वतःच्या मर्जीला वाटेल ते लिखाण समाजात प्रस्तुत करण्याचा अनिर्बध हक्क असला पाहिजे. हा हक्क फक्त कलाकृतीच्यापुरता असावा असे जर समीक्षकांचे प्रामाणिक मत असते, तर वासना हा चरितार्थाचा विषय करणाऱ्या बाजारू वाङ्मयाविरुद्ध सारे कलावंत एकत्रितपणे उभे राहिले असते. पण तसे कधी घडत नाही.
 स्वातंत्र्य हे कलामूल्य नसल्यामुळे या मूल्याचा पुरस्कार करण्याचा हक्क फक्त तेच सांगू शकतात, ज्यांनी सर्वत्र स्वातंत्र्याविषयी आस्था बाळगलेली आहे. स्वातंत्र्य हे मूल्य माणसाचा माणूस म्हणून अनिर्बंध विकास शक्य व्हावा, यासाठी संस्कृती स्वीकारते. हे स्वातंत्र्य एकासाठी नसून सर्वांच्यासाठी उपलब्ध व्हावे असा प्रयत्न असतो. कारण मूल्यांचे स्वरूपच असे सामाजिक असते. सत्याची प्रस्थापना ही व्यक्तीच्या पातळीवर नसते. समाजात सत्य प्रतिष्टित व्हावे लागते. हेच शिव, न्याय, स्वातंत्र्य या मूल्याच्या विषयी म्हणता येईल. वासनांचा विमुक्त आविष्कार आणि त्यांचे प्रदर्शन हे स्वतंत्र मानवी समाजासाठी उपकारक आहे, ही भूमिका समाजाला पटवून दिल्याशिवाय समाजाची कोणतीच बांधिलकी नसणाऱ्या मंडळींना केवळ स्वतःचे हितसंबंध जतन करण्यासाठी स्वातंत्र्य ह्या मूल्याचा आधार घेता येणार नाही; घेतला तर तो समर्थनीय ठरणार नाही.
 अश्लीलतेच्या वादात कलावंताच्या स्वातंत्र्याचा जो प्रश्न उपस्थित होतो, त्याबाबत अतिशय थोडक्यात आणि स्थूल अशी भूमिका मी आताच मांडली. पण या वादाला अजून एक टोक आहे. अगदी दुसऱ्या बाजूची टोकाची भूमिका म्हणजे ज्या वाङ्मयाने वासनांचे उत्तेजन होते, ते वाङ्मय वासना उत्तेजित करते केवळ येवढ्याचमुळे वाईट काय म्हणून मानावे ? मानवी जीवनाला भूक आणि निद्रा जितकी स्वाभाविक आहे, तितकीच कामवासनाही स्वाभाविक आणि आवश्यक आहे. तेव्हा वासनेचे उत्तेजन करून आपण जीवनाची एक गरजच भागवीत आहो, असे का समजू नये ? असे काहीजणांचे म्हणणे आहे. परमार्थाने ही भूमिका अगदी वेगळ्या प्रकारच्या वाङ्मयमीमांसेला जन्म देणारी ठरेल. कलावंत आपला जीवनानुभव व्यक्त करीत असताना काहीवेळा अपरिहार्यपणे असे लिखाण करतो, की ते इतरांना अश्लील वाटण्याचा संभव आहे. ही अश्लीलता कलाकृतीचा भाग असल्यामुळे ती क्षम्य मानली पाहिजे, हे एक समर्थन आहे. ज्या साहित्यकृती कलाकृती नाहीत पण अश्लील आहेत, तिथेसुद्धा कलाकृती निर्माण करण्याचा लेखकाचा हेतू फसला असे समजून त्या ठिकाणची अश्लीलता क्षम्य मानली पाहिजे. निदान ती दंडाई मानू नये; हा त्या समर्थनाचा उत्तरार्ध असतो.
 पण ज्या ठिकाणी आपण वासना स्वाभाविक असल्यामुळे व उपयोगी असल्यामुळे त्यांचे उत्तेजन स्वाभाविक व उपयोगी मानतो, तिथे समर्थनाची पातळी बदलते. अश्लीलता आणि वासनोत्तेजक वाङ्मय यापुढे अपरिहार्य, समर्थनीय, क्षम्य या पातळीवरचे न उरता पुरस्कार करण्याजोगे, आवश्यक आणि वाढविण्याजोगे ठरते आणि याला कारण जीवनोपयोगितेत शोधण्यात येते. जीवनाला जे-जे साक्षात उपयोगी आहे, त्या सदंर्भात वाङ्मयाचे मूल्यमापन आणि समर्थन करण्याच्या प्रयत्नात आपण कदाचित वाङ्मयक्षेत्राची स्वायत्तताच गमावून बसू. जीवनाला वासनेची आवश्यकता आहे व वासना स्वाभाविक आहे हे मान्य केले, तरी वासनांची पूर्तता वाङ्मयाच्या शक्यतेतील गोष्ट नाही आणि वासनांच्या पूर्ततेला उपयोगी पडणाऱ्या बाबींना वाङ्मयाची प्रतिष्ठा देणे साहित्यिकांना मान्यही होणार नाही. निदान वासनांची विकृती ही तरी जीवनाला उपयोगी असणारी बाब नाही हे सर्वांना पटावे. नकळतपणे वाङ्मयाचे समर्थन करताना उपयुक्ततावादाच्या भूमिकेकडे समीक्षक कसे अर्धवटपणे व सोयिस्करपणे वळतात, हे पाहण्याचे हे ठिकाण आहे.
 अश्लीलता वस्तुतः कलाकृतीत नसून ती पाहणाऱ्याच्या दृष्टीत असते. समाजाचे मान्य संकेत जसजसे बदलतात, तसतशा श्लील-अश्लीलाच्या सर्व कल्पना बदलतात -असे काहीजणांचे म्हणणे आहे. व त्यावर बोट ठेवून, जे काळाच्या ओघात अमर होण्यासाठी अस्तित्वात येऊ इच्छिते, त्या ललित वाङ्मयाला सतत बदलणाऱ्या अश्लीलतेच्या कसोट्या उपयोगी पडणार नाहीत, असे काहीजण म्हणतात. याच्या अगदी उलट काहीजण, अश्लीलता ही वस्तुनिष्ठ असून त्या जाणिवेला जीवशास्त्रीय आधार आहेत, असे सांगण्याचा प्रयत्न करतात. या अश्लीलतेच्या वादात ज्या नानाविध परस्परविरोधी भूमिका वेतल्या जातात, त्यांच्यामागच्या सर्वसामान्य प्रवृत्ती कोणत्या ? मला असे वाटते की, वाङ्मयाची सर्वसामान्य प्रवृत्ती या सगळ्या चर्चेच्या मागे आहे. तात्त्विक समीक्षा नेहमीच समीक्षेच्या आरंभापासून दोन मुद्दयांच्याभोवती घोटाळत राहिली आहे, याही पुढे घोटाळत राहणार आहे. त्या दोन मुद्दयांपैकी एक मुद्दा कायमचा बाद होईल असे समजणे भोळेपणाचे आहे.
 शाळामास्तरच्या अगदी परंपरागत पद्धतीने सांगायचे असेल, तर कला ही कलेसाठी आहे आणि कला ही जीवनासाठी आहे असे हे दोन मुद्दे आहेत. वाङ्मयातील अश्लीलतेचा व पावित्र्यविडंबनाचा वाद, नववाङ्मयाच्या समर्थनाच्या अगर निषेधाच्या प्रवृत्ती या सगळ्याच भूमिकांचा मूळ उगम कलेच्या हेतुस्वरूपाविषयीच्या वादात आहे. अशी एक समजूत आहे की, जीवनवादी समीक्षा आणि जीवनवादी भूमिका ही मराठीतून कायमची बाद झालेली आहे. गंभीरपणे मराठीत पुन्हा ही भूमिका येण्याचा संभवच नाही. ही समजूत भ्रामक आहे. ललित साहित्याची चर्चा करीत असताना एकेकजण दलित साहित्यामध्ये कोलांट्या उड्या मारीत आहे. आज प्रत्येकजण दलित साहित्याविषयी आग्रहाने बोलू लागलेला आहे. दलित साहित्याविषयीच्या चर्चेचा हा मराठीत एकाएकी झालेला उदय याचा पुरावा आहे की, जीवनवादी भूमिका ही कायमची बाद होण्याजोगी भूमिका नाही. खरी गोष्ट तर अशी आहे की, रंजन आणि प्रचार या दोन्हीही मानवी जीवनाच्या गरजा आहेत. या दोन्ही गरजा वेळोवेळी वाङ्मयसमीक्षेवर आपला प्रभाव टाकीत आलेल्या आहेत. रंजनाच्या गरजांचे समीक्षेवर परिणाम खोटी कलावादी भूमिका मांडण्यात होतात. प्रचाराच्या गरजांचे परिणाम खोटी जीवनवादी भूमिका मांडण्यात होतात. पण कलावादी व जीवनवादी समीक्षेतील हा हिणकस भाग सोडला, तरी दोन्ही बाजूंनी उपस्थित होणारे काही महत्त्वाचे मुद्दे आहेत, ज्यांची अंतिम उत्तरे अजून सापडू शकलेली नाहीत. पुष्कळदा आपण हे लक्षात घेत नाही की, कलावादी भूमिका आणि जीवनवादी भूमिका या दोन्ही भूमिकांचा उगम कलावंताच्या स्वातंत्र्याशी निगडित आहे. स्वातंत्र्य या कल्पनेच्या दोन बाजू या चर्चेच्या निमित्ताने आपणांसमोर येत असतात.
 कला ही कलेसाठी आहे ही भूमिका मांडणारे लोक सोयिस्कररीत्या असा ग्रह करून घेतात की, ते कलावंताच्या स्वातंत्र्याचे समर्थक आहेत. लौकिक जीवनाच्या जबाबदारीतून आणि बांधिलकीतून कलावंत मोकळा होणे, लौकिक जीवनातील बऱ्यावाइटाच्या मोजपट्टयांच्या बंधनातून कलावंत मोकळा होणे, म्हणजे तो सर्व बंधनातून स्वतंत्रच होणे नव्हे काय ? असे पूर्ण स्वातंत्र्य कलावंताला मिळाल्याशिवाय तो निखालसपणे आपल्या अनुभूतीशी प्रामाणिक कसा राहू शकेल ? म्हणून कला ही कलेसाठी आहे. तिचे एक स्वतंत्र जग आहे. ही भूमिका कलावंताच्या स्वातंत्र्याची आहे. कलावादी भूमिकेच्या समर्थकांची अशीही एक समजूत आहे की, जीवनवादी भूमिका स्वीकारणारे लोक कलावंताच्या स्वातंत्र्याचे विरोधक आहेत.
 सर्व जीवनवाद्यांचा कलावाद्यांच्यावर असा आरोप आहे की, कलावादी समीक्षक जीवनविन्मुक आणि वेजबाबदार आहेत. त्यांना जीवनाचे गांभीर्य समजत नाही. त्यांना स्वातंत्र्याविषयी आस्था नाही. त्यांना गुलामगिरीची चीड नाही. उलट ते स्वतःच्या आणि समाजाच्या परंपरागत गुलामगिरीत स्वेच्छया सहभागी होणारे लोक आहेत. दोन लोकशाहीवादी पक्षांनी परस्परांच्यावर तुम्ही हुकूमशाहीवादी आहात असा आरोप करावा, त्यातलाच हा प्रकार आहे. दोन्ही भूमिका कलावंताच्या स्वातंत्र्याशी निगडित आहेत. ती स्वातंत्र्य या कल्पनेची परस्परपूरक अशी अंगे आहेत.
 समाजात जे परंपरेने मान्य आहे, कायद्याने, धर्माने आणि इतर सर्व अधिकारक्षेत्राने ज्याला मान्यता दिली आहे, त्याचे अनुसरणच कलावंतांनी केले पाहिजे असे बंधन जर एकदा कलावंतावर टाकले, तर त्यानंतर कलावादी आणि जीवनवादी भूमिका यांच्यात वादच शिल्लक राहात नाही. मानवी संस्कृतीतील सर्व प्राचीन वाङ्मयात ही गोष्ट आपणाला सातत्याने दिसून येईल. कलावादाच्या, आनंदवादाच्या आणि अलौकिकतेच्या भूमिका घेणाऱ्या लेखकांनी मनात थोडासाही किंतू उत्पन्न न होता जीवनवादाच्या, बोधवादाच्या आणि उपदेशाच्या भूमिका स्वीकारल्या आहेत. भरतमुनींनी नाट्य हे विश्रांतिकारक आहे, सुखकारक आहे, ती क्रीडा आहे असेही म्हटले आहे आणि हे नाट्य सर्वप्रकारचा बोध आणि शिक्षण देणारे आहे असेही म्हटले आहे. मम्मटासारखा माणूस मांगल्याचे रक्षण, व्यवहारज्ञान आणि उपदेश याही बाबी सांगतो. काव्यानंद अलौकिक आहे, अलौकिक रस आणि त्याचा आस्वाद हे काव्याचे फळ आहे असेही तो सांगतो. प्राचीन संस्कृतीत कुणालाच कलावाद आणि जीवनवाद यांत विसंवाद जाणवला नाही.
 हा विसंवाद त्या काळात जाणवण्याचा संभवच नव्हता. त्या प्राचीन काळाला व्यक्तिस्वातंत्र्याचे मूल्य मान्यच नव्हते. चांगले काय आणि वाईट काय याचे निरपवाद आणि अंतिम निर्णय धर्माने स्वीकारलेले असत, ते सर्वांनाच मान्य होते. त्याच्याशी अविरोधी राहूनच सर्व कलात्मक व्यवहार चालत असल्यामुळे परंपरेच्या प्रवाहातच सारे कलावंत अनुभव घेत होते, विचार करीत होते. हे जोपर्यंत चालू आहे तोपर्यंत लौकिक कल्याण आणि अलौकिक कल्याण अविरोधी असतात. दोन्ही पातळीवरचे आनंद अविरोधी असतात. कला विरुद्ध जीवन हा संघर्ष व्यक्तिवादाच्या उदयापूर्वी सुरू होत नाही. आणि व्यक्तिवादाचा उदय ही मानवी संस्कृतीने, परंपरा व धर्म यांनी प्रस्थापित केलेल्या गुलामगिरीविरुद्धच्या बंडाची पहिली भूमिका होती.
 परंपरेला मान्य असणारी समाजव्यवस्था आणि मूल्ये यांच्यापेक्षा नव्या आणि वेगळ्या मूल्यांचा आग्रह धरणारे वाङ्मय निर्माण होते, त्या वेळी प्रस्थापिताशी एक संघर्ष सुरू होतो. नव्या मूल्यांचा आग्रह सुरू झाल्याबरोबर प्रस्थापित परंपरांचे रखवालदार सांगू लागतात की, तुम्ही कलावंत आनंदाच्या गोष्टी बोला, तुम्ही काव्याच्या जगात रमा, कल्पनाविलास आणि रस हे तुमचे क्षेत्र आहे; जीवनात चांगले काय आणि वाईट काय हे तुम्ही सांगू नका. जीवनाचे मार्गदर्शन करण्याचा हक्क धर्माचा आणि राजसत्तेचा आहे. उरलेल्यांना या विषयावर बोलण्याचे कारणच नाही. या प्रस्थापित परंपरांच्याविरुद्ध एक भूमिका साहित्यात निर्माण होते.
 या भूमिकेचे असे म्हणणे असते की, चांगले काय आणि वाईट काय हे ठरविण्याचा आम्हांला अजून अधिकार मिळालेला नाही. जीवनाचा अनुभव घेण्याचा आमचा अधिकार असल्यामुळे समाजाच्या सुप्त आशाआकांक्षा आमच्या लिखाणातून व्यक्त होत असतात. जीवनाचा अनुभव घेण्याचा हक्क जेव्हा आम्ही सांगतो, त्याच वेळी घडणाऱ्या घटनांच्याकडे कोणत्या दृष्टिकोणातून पाहायचे, त्याचे स्वातंत्र्य टिकवण्याचा आमचा अधिकार आम्ही सांगत असतो. मानवी जीवनात चालू असणारा संघर्ष हा व्यापक अर्थाने स्वातंत्र्य सिद्ध करण्याचा संघर्ष असतो. धर्माच्या गुलामगिरीविरुद्ध बंड करताना विचार करण्याचा आमचा हक्क आम्ही प्रस्थापित करतो. माणसाच्या हिताचे काय आणि अहिताचे काय हे ठरविण्याचा, आणि जे हितकारक असेल त्याप्रमाणे वागण्याचा आपला हक्क सांगूनच गुलामगिरीविरुद्धचे बंड निर्माण होते. प्रत्येक समाजाच्या अवस्थेनुसार, समोर आलेल्या प्रश्नानुसार कधी माणसे राजकीय गुलामगिरीविरुद्ध झगडतात, कधी मानसिक गुलामगिरीविरुद्ध झगडतात. कधी त्यांना सामाजिक आणि आर्थिक गुलामगिरीविरुद्धही झगडावे लागते. या झगड्यांतूनच स्वातंत्र्य ही कल्पना स्पष्ट होत जाते. स्वतंत्र असण्याचा माणसाचा हक्क प्रस्थापित होत जातो.
 व्यक्तिवादाच्या उदयानंतर ललित वाङ्मयातला जीवनवादी भूमिकेचा उदय हा लेखकाच्या स्वातंत्र्याच्या आग्रहातून होतो. ज्यावेळी कलावंत सर्वांच्या स्वातंत्र्याचा पुरस्कार करण्याचे आपले स्वातंत्र्य आग्रहाने प्रतिपादू लागतात, त्यावेळी त्यांना जीवनवादी भूमिका घ्यावीच लागते. ललित वाङ्मयातील जीवनवादी भूमिका म्हणजे वाङ्मयाबाहेरच्या कोणत्यातरी भूमिकेचे दास्य नव्हे, तर अनुभव घेणाऱ्या कलावंताने जीवनाचा अनुभव घेताना घटनांच्याकडे · पाहण्याचा आपला दृष्टिकोण अबाधित ठेवण्याचे स्वातंत्र्य होय.
 ललित वाङ्मयात घटनांसाठी घटना या कधी असूच शकत नाहीत. या घटना कलावंतांना कोणत्यातरी दृष्टिकोणाने पाहणेच भाग आहे. घटनांच्या पाठीमागे उभी असणारी मूल्ये आणि संदर्भ जर आपण विसरायला लागलो, तर मग परिस्थितीचे आकलनच आपण करू शकणार नाही. आपल्या बायकोला झोपलेल्या अवस्थेत सोडून पळून जाणारे लोक कमी नाहीत. ते आमच्या मराठवाड्यातही भरपूर आहेत. मधूनमधून दर जिल्ह्यामध्ये ही घटना घडतेच. मुंबईतही पुनःपुन्हा घडणारी ही घटना आहे. पत्नी गाढ झोपल्याची खात्री करून घेऊन तो शुर नवरा कुणालाही कळू न देता दाराची कडी उघडून जो पळतो तो बेपत्ताच होतो. केवळ घटना म्हणून पाहायचे असले तर भगवान बुद्धाच्या गृहत्यागातदेखील यापलीकडे अधिक काहीच नाही. घटना म्हणून पाहिल्यास बुद्धाचा गृहत्याग तुम्ही खऱ्या अर्थाने पाहूच शकत नाही. स्त्रिया पळवून नेण्याचे प्रकार मधूनमधून घडतात. केवळ इतक्याच पातळीवर रामायण पाहता येणे अशक्य आहे.
 ललित वाङ्मयामध्ये घटना या केवळ घटना नसतात. प्रत्येक घटनेमागे संदर्भ उभे असतात. हे जर आपण मान्य केले, तर जीवनात समर्थनीय काय आहे, इष्ट काय आहे, जे अनिष्ट आहे त्याविरुद्ध मी कसा वागेन, जे इष्ट आहे त्याच्या समर्थनार्थ मी कसा वागेन, यांबाबत विचार करणारा कलावंत आपल्या भूमिकेतून जेव्हा घटनांचा अन्वय लाव लागतो, त्यावेळी जीवनवादी भूमिकेचा उदय होतो. जोपर्यंत कलावंत आपल्या अनुभवाशी प्रामाणिक राहून अभिव्यक्ती करीत असतो, तोपर्यंत त्याला काही आवडण्याजोगे, काही न आवडण्याजोगे राहीलच. कलावंत कशालातरी अनुकूल आणि कशालातरी प्रतिकल राहतीलच. अनुकूल-प्रतिकूलतेशिवाय जीवनाकडे पाहताना भावनेची पातळीच लक्षात घेता येणे शक्य नाही. आपण फारतर एवढे म्हणू की, जे तुम्हांला इष्ट वाटते ते आम्हांला इष्ट वाटत नाही, जे तुम्हांला अनिष्ट वाटते ते आम्हांला अनिष्ट वाटत नाही. पण जोपर्यंत जीवनाकडे पाहण्याचे दृष्टिकोण माणूस जतन करू इच्छितो, जोपर्यंत त्याला स्वतःच्या आवडी-निवडी आणि मते आहेत, तोपर्यंत वाङ्मयसमीक्षेत जीवनवादी भूमिका राहते जे स्वतःला जीवनवादी समजत नाहीत, त्यांचे हे जीवनाकडे पाहण्याचे दृष्टिकोण वाङमया प्रतिबिंबित होतातच. आपण ज्या पद्धतीने अनुभव घेतो, ज्या संदर्भात ते व्यक्त करतो दृष्टिकोणाचे दायित्व स्वीकारण्याची तयारी नसली म्हणजे माणसे कलांचे एक स्वतंत्र - आहे असे आग्रहाने सांगू लागतात.
 कलांचे एक स्वतंत्र जग आहे, त्या जगात कलावंत हा सर्वस्वी स्वतंत्र आहे. तर सांगणारी माणसे लौकिक जीवनव्यवहारात आपले हक्क व अधिकार यांना असतातच. लौकिक जीवनातील हक्क अबाधित राहावेत, पण कर्तव्याची जबाबदारी नसावी; अलौकिक जीवनाच्या नावे सर्व कर्तव्याची जबाबदारी टाळता आली पार अशी मनाची घडण होण्याला एक कारण असते. माणूस ज्यावेळी ' स्वातंत्र्य ' या श अर्थ सर्वांचे स्वातंत्र्य असा न करता 'आपले एकट्याचे स्वातंत्र्य ' असा करतो. ही प्रवृत्ती साकार होऊन जाते. जगातील बलवान राष्ट्रांनी दुबळ्या राष्ट्रांना गलाम आणि त्याविरुद्ध हाकाटी होताच आपल्या इच्छास्वातंत्र्याला व कृतिस्वातंत्र्यालाच आहे असा प्रतिवाद करावा, ही गोष्ट आपण समर्थनीय मानू शकतो काय ? स्वा सर्वोच्या स्वातंत्र्याला अविरोधी असते की ज्याचे-त्याचे स्वातंत्र्य इतर सर्वांच्या स्वात निरपेक्ष असते, या प्रश्नाच्या उत्तरावर इतर अनेक प्रश्नांची उत्तरे अवलंबन , आपण कृपा करून हे लक्षात घ्या की, मी कलावंताच्या कलाकृतीवर बंधने घाल समाजाचा हक्क सांगत नाही आहे. मी कलावंताच्या स्वातंत्र्याची इष्टता व आ गृहीत धरून स्वातंत्र्य या कल्पनेच्या दोन बाजूंच्याकडे आपले लक्ष वेधत आहे.
 आजचे सर्व वाङ्मय पुन्हा एकदा जीवनवादी भूमिकेच्याजवळ जात आहे. आज असे सांगतो की, यंत्रांच्या योगाने समाजच यांत्रिक बनलेला असल्यामुळे या, जीवनाचे प्रतिबिंब जर ललित वाङ्मयात पडत असेल, तर त्यात आश्चर्य नाही. स्वाभाविक गोष्ट आहे. ती अनुभवाच्या प्रामाणिकपणाची खूण आहे. मराठीतील अनेक कलावाद्यांच्या लिखाणात गृहीत असलेली ही जीवनवादी भूमिका आहे. कलावादी समीक्षकांना असे वाटते, की अनुभवाशी प्रामाणिक राहण्याचा हवाला दिल्यामुळे आपण कलावादी भूमिका सांगतो आहोत. अनेकजण असे सांगतात की, आजच्या जगात माणूस स्वतःच्या व्यक्तिमत्त्वालाच पारखा झाला आहे. स्वतःलाच हरवून बसला आहे. आपण जगत असलेल्या जगातच तो नवखा आणि तिन्हाईत झाला आहे. या जगात मूल्यांना कोणता अर्थच उरलेला नाही. सर्वच मूल्यांची सार्वत्रिक पडझड चालू आहे. त्यातून माणूस अश्रद्ध व विफल होतो आहे. ही त्याची अगतिकता, अश्रद्धा व विफलता वाङ्मयात प्रतिबिंबित होते आहे. पुन्हा एकदा ही जीवनवादी भूमिका आहे. काहीजण म्हणतात, हे जडजगत मूल्यशून्यच आहे. सगळीच मूल्ये संस्कृतीने निर्माण करून जगावर लादलेली आहेत. जीवनाच्या गतिविधीत मूल्यांना जागाच नाही. मुल्यांना या जगात स्थान आहे असे मानणे हीच एक 'अॅबसर्डिटी' आहे, तिचे आम्ही चित्रण करीत आहोत. ही पुन्हा जीवनवादी भूमिका आहे.
 गेल्या दहा वर्षांतील मराठी ललित वाङ्मय हे पुन्हा एकदा जीवनवादी भूमिकेकडे वळत आहे. नुसती नारायण सुर्वे यांची कविताच जीवनवादी भूमिका घेते आहे असे नाही, तर त्याच बाजूने दिलीप चित्रे यांची कवितासुद्धा वळते आहे. दिलीप चित्रे जीवनाची बांधिलकी मानायला तयार नसतील तर ठीक आहे. ही जबाबदारी स्वीकारायची की नाही त्याबाबतचे त्यांचे स्वातंत्र्य आपण मान्य करू. पण त्यांना जे जीवन दिसते आणि जाणवते, ते रंगविण्याचा त्यांचा आग्रह आहे. याला दिलीप चित्रे किंवा भाऊ पाध्ये यांचा इलाज नसतो. कलावंत जे जाणवते तेच लिहू शकतो. जे जाणवतच नाही ते लिहू शकणार नाही. जीवनवादी भूमिकेचे अर्धे सामर्थ्य या ठिकाणी असते.
 सध्या सद्दी चालू आहे ऐतिहासिक कादंबऱ्यांची आणि नाटकांची. जे एकेकाळी सांगत होते की, सबंध समाज सडलेला आहे, या सडलेल्या आणि किडलेल्या समाजाच्यामागे असणारे जे मानवी मन आहे, त्याचे सूक्ष्म विश्लेषण करणे यातच कलांची अंतिम सार्थकता आहे, व ह्या भूमिकेविषयी ज्यांचा आग्रह होता, ती माणसेसुद्धा जुन्या जमान्यातील एखादा राजकीय नेता घेऊन त्यावर चरित्रपर कादंबरी लिहिता येते काय याचा शोध घेत आहेत. अशी चरित्रपर कादंबरी लिहून आपण नवी परंपरा निर्माण करतो आहोत, असाही आता आग्रह चालू आहे. ऐतिहासिक चरित्रपर कादंबरी लिहिण्याची प्रेरणा एकच असू शकते. मग हा इतिहास पन्नास वर्षांपूर्वीचा असो की पाचशे वर्षांपूर्वीचा असो. तुम्ही शिवाजीवर लिहा की लोकमान्य टिळकांवर आणि गांधीजींवर लिहा. तुम्हांला हे म्हणणे भाग आहे की, जीवनात जे चांगले आहे त्याची मी पूजा बांधतो आहे. किंवा तुम्हांला असे म्हणणे भाग आहे की, जे जीवनात वाईट आहे त्याचा मी तीव्र निषेध करीत आहे. या नवयुगप्रवर्तनाचे नेतृत्व नवकथेच्या निर्मात्याचे आहे ही त्यांतली लक्षणीय बाब आहे.
 जे घडले आहे त्याबद्दल मी दोष देत नाही. 'किडलेली माणसे' लिहिणारे गंगाधर गाडगीळ ही कीड पाहून जाणवणारी विव्हलताच व्यक्त करीत होते. पण ते त्यांना मान्य नव्हते. टिळकांचे चरित्र लिहिणारे गाडगीळ मंगलाची पूजा बांधीत आहेत. पण तेही त्यांना मान्य नाही. जीवनमूल्यांची जपणूक करण्याचा प्रयत्न, मूल्यांविषयीची आस्था, भोवतालच्या परिस्थितीविषयीची चीड, राग यांपासून साहित्य कधी बाजूला जाऊ शकत नाही. जीवनवादी भूमिका कलावंताच्या व्यक्तिमत्त्वातूनच निर्माण होत असल्यामुळे ज्यांना ती मान्य आहे तेही, आणि ज्यांना ती मान्य नाही तेही, या भूमिकेपासून बाजूला जाऊ शकत नाहीत. आम्ही कलावादी आहोत इथून सुरुवात करून हरि नारायण आपटे हे मराठीतील श्रेष्ठ कलावंत होते, त्यांनी त्या काळच्या जीवनाचे अतिशय प्रत्ययकारी व जिवंत असे चित्रण केले आहे, इथे विवेचनाचा शेवट होतो. ही काय कलावादी समीक्षा आहे ?
 हरि नारायण आपट्यांनी एकोणिसाव्या शतकाच्या उतरार्धातील महाराष्ट्राचे केलेले चित्रण इतके स्वयंभू आणि स्वयंपूर्ण आहे की, ते सगळे जीवनच या कादंबऱ्यांतून आपणासमोर उभे राहते. यापलीकडे जाऊन इतिहास वाचण्याचीसुद्धा गरज राहात नाही, हे म्हणणे खोटे नाही. फक्त हे कलावादी भूमिकेला म्हणता येणार नाही. हे मी एवढ्यासाठी सांगतो आहे की, मराठी समीक्षेतील जीवनवाद कालबाह्य झाला असे समजणा-या कलावादी समीक्षकांच्या विवेचनात सतत जीवनवादी भूमिकाच घेतलेल्या दिसतील. जीवनवादी समीक्षेची खरी अडचण ही आहे की, आपल्यासमोर उभ्या असणाऱ्या मूलभूत प्रश्नांना उत्तरे देण्याचा प्रयत्न करावयास ती अजून धजावत नाही, आणि जेव्हा तसा प्रयत्न ती करते, त्यावेळी मूळ प्रश्नच चर्चेतून गळून पडल्याचे दिसून येते.
 'पोत 'सारखा ग्रंथ या दशकातलाच आहे. गोडसे यांनी हे सांगण्याचा प्रयत्न केलेला आहे की, जीवनाच्या ऱ्हास-काळात जे वाङ्मय निर्माण होते, त्या वाङ्मयामध्ये तो -हास प्रतिबिंबित होतो. गोडसे यांनी हेही दाखविण्याचा प्रयत्न केलेला आहे की, जेथून जीवनाला नवीन असा आशय मिळायला लागतो, त्या काळात वाङ्मयात एक नवीन सामर्थ्य दिसायला लागते. जीवनाची आणि वाङ्मयाची ही जी सांगड गोडसे यांनी घातली आहे ती स्वीकारार्ह आहे की नाही हा विवाद्य मुद्दा आहे. मला स्वतःला ती कधी स्वीकारार्ह भूमिका वाटली नाही. गोडसे यांनी आपले विवेचन पुराव्याच्या आधारे केले आहे आणि तो पुरावा त्यांनी परिश्रमपूर्वक गोळा केलेला आहे. एका अर्थी ही इतिहास-विवेचनाची पद्धत आहे. ऐतिहासिक पद्धतीनेच त्या भूमिकेशी माझे मतभेद मी इतरत्र सांगितलेत.ले आहे
 आमची सर्वात मोठी अडचण ही आहे की, स्वातंत्र्य मिळाल्यानंतर हरि नारायण आपटे निर्माण होत नाहीत, तर ते त्याआधीच निर्माण होतात. एकदा शिवाजी मराठ्यांचे राज्य निर्माण केले की त्यानंतर पुन्हा ज्ञानेश्वर-एकनाथ-तुकाराम निर्माण होत नाहीत. तेही त्याआधीच निर्माण होतात. जेथून नव्या प्रेरणा सुरू होतात, ते नवे वाङ्मय सुरू होते की जेथून नवे जीवन सुरू होते, तेथून वाङ्मय सुरू होते- हा एक विवाद्य प्रश्न आहे. परंपरेने चालत आलेले जीवन क्रमाने ऱ्हासाच्याजवळ असते. जीवनाच्या एका अवस्थेत साचा कळस होतो, तेव्हा नव्या प्रेरणा जन्माला येतात. या नव्या प्रेरणा आणि जाणिवा ज्या वातावरणात जन्माला येतात, ते वातावरण वर्तमानाच्या ऱ्हासाने घेरलेले असते. या नव्या प्रेरणा जितके नवे समर्थ वाङ्मय निर्माण करतात, तितके समर्थ वाङ्मय पुढे निर्माण होत नाही. या नव्या प्रबल प्रेरणा जुने ऱ्हासकालीन जीवन समाप्त करतात आणि तेथून एक नवा अध्याय सुरू होतो. हा नवा अध्याय सुरू होताना जीवनाची नवी अवस्था सुरू होते हे खरे असले, तरी मग प्रेरणा दुबळ्या होत जातात. वाङ्मयाचा सांधा जीवनाच्या अवस्थेशी जोडायचा की नव्याने निर्माण होणाऱ्या प्रेरणांशी जोडायचा हा जटिल प्रश्न आहे. द. ग. गोडसे हा सांधा जीवनाच्या अवस्थेशी जोडतात.
 आपण हे गृहीत धरू की, जीवनाचा आणि वाङ्मयाचा संबंध आहे. कलावंताच्या मनात असणारी सांस्कृतिक मूल्ये, त्याच्या निष्ठा यांचा तर वाङ्मयाशी संबंध येतोच, पण कलावंताच्या वैयक्तिक जीवनाचाही वाङ्मयाशी संबंध येतो. जीवनाचे प्रतिबिंब वाङ्मयात पडतेच. हे सारे गृहीत धरले, आणि माझ्यासारख्याला हे सारे मान्यच असल्यामुळे मान्यही केले, तरी खरा प्रश्न याहून निराळा आहे. जीवनवादी वाङ्मयसमीक्षेसमोरचे मूलभूत प्रश्न हे नव्हत. जीवनवादी समीक्षेसमोरचा मूलभूत प्रश्न हा आहे की, कलाकृती कशाला म्हणावे ? जीवनवादी परिभाषेच्या कक्षेत राहून कलाकृतीची व्याख्या देता आली पाहिजे. आणि ही व्याख्या अशी असली पाहिजे की, तिच्या आधारे ही कलाकृती आहे हेही सांगता यायला पाहिजे; ती श्रेष्ठ कलाकृती आहे हेही सांगता यायला पाहिजे. तांत्रिक पद्धतीने सांगायचे तर जीवनवादी समीक्षेला कलाकृतीची अशी स्वतःची व्याख्या सिद्ध करता आली पाहिजे की, ज्या व्याख्येच्या आधारे अ-कलांपासून कलांचा व्यवच्छेद टाकता आला पाहिजे आणि कलाकृतींची प्रतवारी ठरविण्याचा निकष या व्याख्येतच आणि व्यवच्छेदक लक्षणांतच निहित असला पाहिजे. हा मुद्दा जीवनवादी समीक्षेने गंभीरपणे कधी हाताळलेलाच नाही. जीवनवादी वाङ्मयसमीक्षा या प्रश्नांपर्यंत जाते आणि नंतर तेथून कोठे तरी बाजूला सरते. जे स्वतः मोठ्या आग्रहाने जीवनवादी समजतात आणि मुलाखत देताना छातीवर हात मारून जोराने सांगतात की मी जीवनवादी आहे (मी स्वतःच अशा मंडळींच्यापैकी एक आहे.), त्यांनीही कधी या प्रश्नाला तपशिलाने हात घातलेला नाही. जीवनवादी समीक्षेच्या दृष्टीने मराठीत कलाकृतींची व्याख्या देण्याचा एक महत्त्वाचा प्रयत्न दि. के. वेडेकरांनी केला होता. हा प्रयत्न पुरेसा संदिग्ध व अतिव्याप्तीच्या दोषाने युक्त तर होताच, पण त्यांचा त्यांनाही तो कधी समाधानकारक वाटला नाही.
 हे जसे जीवनवादाचे आहे, तसेच कलावादाचे आहे. सर्व कलावादी समीक्षेची सर्वात महत्त्वाची अडचण असेल तर ती ही आहे की, त्यांच्यासमोर दोन परस्परविरोधी प्रश्न आहेत. आणि या प्रश्नांचा समन्वय लावण्यात तर त्यही,ांना यश येतच ना पण आपल्या मूलभूत प्रतिपादनाला पुरेसा पुरावा देण्यातही अजून त्यांना यश आलेले नाही. त्यांच्यासमोर असणारा पहिला प्रश्न कलेच्या क्षेत्रातील स्वायत्तता आखून देण्याचा आहे. जीवनाच्या क्षेत्रापेक्षा आमचे क्षेत्र निराळे आहे. तुमच्या जीवनमूल्यांची लुडबूड येथे नको, त्याच्या बऱ्या-वाइटाचा तापही आम्हांला नको, आमचे स्वतःचे असे एक वेगळे साम्राज्य आहे,–ते लहान असेल, मोठे असेल, पण ते वेगळे आहे,- कलेच्या क्षेत्रातील हे वेगळेपण शिल्लक राहू द्या, जीवनाच्या उपयोगी पडणे हे आमचे काम नव्हे, तुमचा-आमचा फारसा संबंध नाही- असे कलावाद्यांना म्हणायचे असते. जीवनाच्या क्षेत्रात परंपरा, धर्म आणि शासन यांनी जी विचारसरणी प्रस्थापित केली होती, तिच्याविरुद्ध बंड म्हणून कलावंताचे स्वातंत्र्य सांगतानाच कलावादी भूमिकेचा उदय झालेला आहे. पण जीवनातील प्रस्थापिताला तुमची मूल्ये आम्ही स्वीकारणार नाही हे सांगतासांगता जीवनाचा कोणताच संबंध आम्ही मान्य करणार नाही, कोणतीच मूल्ये मान्य करणार नाही या भूमिकेपर्यंत कलावादी आले. मर्ढे करांच्या पद्धतीने सांगायचे तर ललित कलांची व्यावहारिक उपयोगिता तर काही नाहीच, पण सांस्कृतिक उपयोगिताही नाही. मर्ढेकर ललित कलांची सांस्कृतिक फलनिष्पत्ती शून्य मानतात. हे शून्य आहे याचा अर्थ काय ? तर ते कोणत्याच दृष्टीने महत्त्वाचे नाही. जीवनाला प्रत्यक्ष उपयोग, सांस्कृतिक उपयोग या दृष्टीने तर कलांचे महत्त्व नाहीच, पण भावनांच्या आणि विचारांच्या दृष्टीनेही कलांचे महत्त्व नाही. वैचारिकतेसाठी कलांचे जग प्रसिद्ध नसतेच. या जगातील भावनाही लौकिक जगापेक्षा भिन्न आहेत असे म्हटले की जीवनाशी असणारा कलाजगताचा सगळा संबंधच तुटून जातो. ललित कलांच्या जगाची निखालस आगि निरपवाद स्वायत्तता सिद्ध करणे हा कलावाद्यांच्यासमोरचा पहिला प्रश्न आहे. आणि दुसरा प्रश्न या जगाचे मानवी जीवनात महत्त्व आणि प्रतिष्ठा सिद्ध करण्याचा आहे. जे जीवनाला कोणत्याच दृष्टीने उपयोगी नाही ते जीवनात अतिशय महत्त्वाचे आहे, त्याची प्रतिष्ठा व स्वातंत्र्य सांभाळले गेले पाहिजे असे कलावाद्यांना म्हणायचे आहे. या दृष्टीनेच मर्ढेकर कलांच्या आस्वादाला ईश्वरी वरदानाहनही श्रेष्ठ वरदान असे मानतात.
 कलांची स्वायत्तता आणि कलांचे महत्त्व या दोन भूमिकांत विसंवाद असण्याचे काहीच कारण नाही. लौकिक जीवनातही अनेक क्षेत्रे स्वायत्त आहेत. त्या त्या क्षेत्रांचे महत्त्व लक्षात घेऊनच त्यांना अंतर्गत स्वायत्तता दिलेली असते. पण ज्यावेळी आमचा तुम्हांला कोणताच उपयोग नाही पण तुम्ही आम्हांला मात्र प्रतिष्ठेने वागवा असे सांगण्याची पाळी येते, त्या वेळी त्या भूमिकेत विसंवाद निर्माण होतो. सौंदर्याला प्रत्यक्ष उपयोगिता नसते, व्यावहारिक उपयोगिता नसते, इतक्या अर्थाने सौंदर्य उपयोगशन्य असते असेही म्हणता येईल. आणि मग इतर कोण्यातरी कारणाने त्याचे महत्त्व सांगता येईल. पण कोणतीच उपयोगिता नसते असे म्हटल्यानंतर त्या कलाजगाचे कोणतेच महत्त्व सांगता येत नाही. कलावादी भूमिकेला हा विसंवाद कधी टाळता आलेला नाही. हा विसंवाद टाळण्यासाठी कलावादी समीक्षा सतत प्रयत्न करते आहे, ही त्यातल्यात्यात चांगली गोष्ट आहे. आपल्यासमोर असणाऱ्या आव्हानांचा नीट विचारच करायचा नाही, या जीवनवादी समीक्षेच्या पद्धतीपेक्षा ही धडपड चांगली आहे. पण अजून कलावादी समीक्षेला आपल्या प्रतिपादनासाठी भक्कम असे आधार सापडत नाहीत. ज्या दशकाविषयी मी बोलतो आहे, त्या दशकामध्येही ती याच मुद्दयावर घोटाळते आहे.
 कलेच्या स्वायत्ततेच्या क्षेत्राचे स्वरूप कसे आहे ? ते स्वतःसिद्ध आहे का ? जर ते स्वतःसिद्ध असेल तर मग कलेला आपल्या क्षेत्राची स्वायत्तता सिद्ध करण्यासाठी वेगळा पुरावा देण्याची अशी गरजच नाही. आपली स्वायत्तता गृहीत धरून, ही स्वायत्तता नाकारणाऱ्यांना तुमची कारणे बरोबर नाहीत, असे कलावंत सांगू शकतील. परिस्थिती याच्या अगदी उलट आहे. कलेच्या क्षेत्रातील स्वायत्तता ही सर्वमान्य अशी गृहीत बाब नाही. मागोमागच्या कलावंतांनी आपण पुनः पुन्हा लोककल्याणाचे पाईक आहोत असे आवर्जून सांगितलेले आहे. जीवनाच्या विकासात निर्माण होणाऱ्या सगळ्याच घटना आणि प्रक्रिया जीवनाचा भागच आहेत, असे मानण्याची सर्वांचीच स्वाभाविक प्रवृत्ती असते. पुष्कळ कलावंतांचीही हीच प्रवृत्ती आहे. यामुळे कलावाद्यांना आपले पृथक अस्तित्व, आपल्या क्षेत्राची स्वायत्तता तपशिलाने सिद्ध करावी लागते आणि इतरांना पटवून द्यावी लागते. कलावादी समीक्षकांनी अतिशय परिश्रमाने ही भूमिका सिद्ध करण्याचा प्रयत्न केलेला आहे.
 कलेचे स्वतंत्र अस्तित्व सिद्ध करण्यासाठी कोणकोणत्या लेखकांनी कोणकोणत्या भूमिका घेतल्या, याची नामावळी देण्यात अर्थ नाही. लेखक महत्त्वाचे नाहीत. त्यांच्या नावांच्यापेक्षा त्यांच्या भूमिका महत्त्वाच्या आहेत. आपले पृथक अस्तित्व सिद्ध करण्यासाठी कलावाद्यांना तीनच भूमिका घेता येणे शक्य होते व त्या तिन्ही भूमिका त्यांनी घेतलेल्या आहेत. पहिली भूमिका आपली मूल्ये निराळी आहेत असे सांगणारी आहे. जीवनाची मूल्ये निराळी आहेत, कलांची मूल्ये निराळी आहेत. ही जीवनमूल्ये जर लौकिक मूल्ये मानली तर लौकिक जगात चांगले काय आणि वाईट काय, इष्ट काय आणि अनिष्ट काय, हे ठरविण्यासाठी उचित अशा कसोट्या या मूल्यांच्या रूपाने उभ्या राहिलेल्या आहेत असे म्हणावे लागेल. या कसोट्यांपेक्षा कलाजगतातील कसोट्या निराळ्या आहेत. त्या अलौकिक आहेत. ही मूल्यांची अलौकिकता कलाजगताच्या पृथक अस्तित्वाचा एक आधार आहे !
 जीवनात जे अनुभव येतात, ज्या भावना आपण अनुभवतो, जे विचार जीवनात आहेत, त्या सर्वांच्यापेक्षा कलांच्या जगातील भावना निराळ्या आहेत. त्यांचा आस्वाद निराळा आहे. याठिकाणी येणारा भावानुभव जीवनातील भावानुभवापेक्षा निराळा आहे. ही आस्वादाची अलौकिकता हा या क्षेत्रातील स्वायत्ततेचा आधार आहे. आणि ज्या पातळीवर जीवन अस्तित्वात आहे, त्यापेक्षा कला-जगतातील अस्तित्वाची पातळीच वेगळा आहे, ते अस्तित्व अलौकिक आहे, हा आपल्या पृथक अस्तित्वाचा कलावाद्द्यांना मानलेला तिसरा आधार आहे. विचारांना कुठूनही आरंभ केला, आणि कोणत्याही परिभाषेत आपले विचार मांडले तरी कसोट्यांची अलौकिकता, आस्वादाची अलौकिकता आणि अस्तित्वाची अलौकिकता या तीन आधारांखेरीज चौथा असा वेगळा आधार कलाजगताच्या पृथक अस्तित्वाला देता येणार नाही.
  या दशकात आस्वादाच्या अलौकिकतेचा मुद्दा कलावाद्यांनी मागे टाकलेला आहे. गेल्या दशकात या मुद्दयाची विस्तृत प्रमाणावर चर्चा चालू होती. लौकिक जीवनात ज्या भावना आहेत त्या प्राकृतिक, जीवशास्त्रीय अशा भावना आहेत. यांपेक्षा कलांच्या क्षेत्रातील भावना निराळ्याच असतात. सौंदर्याची भावना निराळी आहे. तो अनुभव निराळा आहे. हा प्रत्ययच निराळा आहे. या पद्धतीने आस्वादाच्या अलौकिकतेचा मुद्दा मांडण्यात येतो. असे समजण्याचे काही कारण नाही की, याच वेळी हा मुद्दा आग्रहाने मांडण्यात आला. पौर्वात्य साहित्यसमीक्षेत आनंदवर्धन आणि अभिनवगुप्त यांच्या काळापासून हा मुद्दा आग्रहाने मांडला जात आहे. जीवनवादी समीक्षा म्हटले तरी काय, कलावादी समीक्षा म्हटले तरी काय, गेली दोन हजार वर्षे पुष्कळसे मुद्दे तेच चालू आहेत. परिभाषा बदलते, पुरावा बदलतो, पण नव्या मुद्दयांचे प्रमाण या क्षेत्रात फारसे नाही. आस्वादाच्या अलौकिकतेचा मुद्दा मागे पडण्याचे कारण अस्तित्वाच्या अलौकिकतेचा मुद्दा पुढे आलेला आहे हे होय.
  या दशकाचे खास वैशिष्टय यात आहे की, अस्तित्वाच्या अलौकिकतेच्या आधारे कलावादी समीक्षा उभी राहू पाहात आहे. विशेषतः रेने वेलेकचा मराठी समीक्षेवर जो प्रत्यक्ष-अप्रत्यक्ष परिणाम झालेला आहे, त्यातून निर्माण झालेली ही भूमिका आहे. कलाकृतींचा निर्माता एकदा कलाकृती अस्तित्वात आणतो, त्यानंतर हा निर्माता शिल्लक राहिला काय न राहिला काय, ती कलाकृती शिल्लकच राहते. कलाकृतीचे अस्तित्व निर्मात्याच्या अस्तित्वापेक्षा निराळेच असते. ते निर्मात्यापेक्षा तर निराळे राहतेच, पण कलाकृतीचा निर्माता आणि तिचे त्याच पिढीतले वाचक यांच्याहीपेक्षा ते निराळे राहते. निर्माते संपून जातात. ती वाचकांची पहिली पिढी संपून जाते. वाचकांच्याही पिढ्या उलटुन जातात, पण कलाकृती मात्र शिल्लक राहते. कलाकृतीचा निर्माता आणि कलाकृतीचा आस्वादक या दोघांचेही अस्तित्व देशकालाला बांधले गेलेले आहे. कलाकृतीचे अस्तित्व देशकालाला बांधलेले नसते, ते स्वयंभू असते. या कलाकृतीच्या अस्तित्वाची स्वयंसिद्ध स्वयंभूता एकदा आपण मान्य केली की मग कलाकृती प्रतिक्षणी बदलणाऱ्या जीवनाकडून नियंत्रित होण्याची शक्यताच उपस्थित होत नाही.
  अस्तित्वाची अलौकिकता आपोआपच आस्वाद आणि मूल्ये यांच्याही अलौकिकतेकडे विवेचन घेऊन जात असल्यामुळे हा मुद्दा या दशकात फार महत्त्वाचा ठरलेला आहे. हजार-आठशे वर्षांपूर्वी आनंदवर्धन आणि अभिनवगुप्त यांनी व्यंजनावादाचा आधार घेऊन कलाकृती ही अपूर्व वस्तू आहे असे ठरविण्याचा प्रयत्न केलेला होता. नव्या काळात ध्वनिसिद्धान्ताचा आधार न घेता पुन्हा एकदा अस्तित्वाची अलौकिकता सिद्ध करण्याचा प्रयत्न होत आहे.
  मला स्वतःला हा मुद्दा अजून नीटसा समजलेला नाही. हे अज्ञान पहिल्यांदा कबूल केलेच पाहिजे. माझी स्वतःची यासंबंधी अशी भोळीभाबडी समजूत आहे की, भाषेमध्ये असणारे शब्द आणि भाषेतील वाक्ये ही वस्तुबोधक नसतात, ती कल्पनाबोधक असतात. आता कावळा हा शब्द घेतला तर या शब्दामुळे स्थलकालात बद्ध असणारी 'कावळा' या नावाची जी एक वस्तू आहे तिचाच बोध होतो, असे नसून सगळ्याच कावळ्यांचा या एका शब्दाने बोध होतो. आज जगात जेवढे म्हणून कावळे आहेत, ते सर्व- आज असलेले, भूतकाळात होऊन गेलेले आणि भविष्यकाळात अस्तित्वात येणारे जेवढे म्हणून कावळे आहेत- त्या सर्व काकवर्गापैकी कोणत्याही एका कावळ्यासाठी कावळा हा शब्द वापरता येतो. याचा अर्थ असा आहे की, हा शब्द वस्तूला बांधलेला नसून त्या वस्तूविषयी मानवी मनात जी कल्पना आहे, त्या कल्पनेशी बांधलेला आहे. कोणत्याही भाषेत असणारे सगळेच शब्द असे कल्पनांशी बांधलेले असतात. एकदा हे तुम्ही गृहीत धरले की असे समजावे लागते की, वाक्यांच्यामध्ये परिस्थिती बांधलेली नसते, तिची कल्पना बांधलेली असते.
 रामा आंबा खातो. हे व्याकरणातील प्रसिद्ध वाक्य आहे. माझ्या वडिलांच्या बालपणापासून माझ्या बालपणापर्यंत आणि माझ्या मुलांच्या बालपणापर्यंत हा रामा आंबा खातच आहे. जेव्हा मी हायस्कूलमध्ये शिकवू लागलो, तेव्हाही रामा आंबा खातच होता. मी सध्या कॉलेजमध्ये शिकवतो. अजून त्याचे आंबा खाणे चालू आहे. हे जे 'रामा आंबा खातो' या नावाचे वाक्य आहे, त्या वाक्याच्या संदर्भात दोन प्रश्न विचारायला पाहिजेत. पहिला प्रश्न म्हणजे हा की, हे वाक्य खरे आहे की खोटे आहे ? या वाक्याचा खरेखोटेपणा ज्या परिस्थितीला उद्देशून आपण या वाक्याचा वापर करणार तिच्यावर अवलंबून आहे. समोरच्या परिस्थितीत रामा चिंच खात असला तरीही आणि कृष्णा आंबा खात असला तरीही हे वाक्य खोटे ठरणार आहे. जरी रामा हाच आंबा खात असला, तरी त्याचे खाऊन झाल्याबरोबर हे वाक्य खोटे ठरेल. पण हे वाक्य खरे असले तरी काय, खोटे असले तरी काय, या वाक्याचा अर्थ परिस्थितीवर अवलंबून नाही. वाक्यांचे खरेखोटेपण जर ती वाक्ये परिस्थितिवर्णनाला बांधलेली असली तर परिस्थिती ठरविते. जर ही वाक्ये अशा कोणत्या विशिष्ट परिस्थितीला तिचे वर्णन म्हणून बांधलेली नसली, तर त्या वाक्यातील ग्रथित कल्पनांना जुळणाऱ्या परिस्थितीची शक्यता, संभवनीयता, अपरिहार्यता ही त्या वाक्यांना खरे आणि खोटे ठरविते. पण कोणत्याही परिस्थितीत वाक्यांचा अर्थ परिस्थितीपासून सुटा असतो. तो कल्पनांशी जोडलेला असतो. सुटे वाक्य परिस्थितिनिरपेक्ष सार्थ असते. ते संभवनीय आहे की नाही, एवढेच सांगता येते.
 याचा अर्थ हा की, जे भाषेत आपण ग्रथित करतो, ते स्थळकाळाला बांधलेले असे कधीच नसते. वेगवेगळ्या वाक्यांचे अनुबंध जोडून वाक्यातील वर्णन स्थळकाळाला बांधावे लागते. " एका नवऱ्याने बायकोच्या डोक्यात दगड घालून तिचा खून केला" ही कोणत्या गावची घटना आहे ? ती कोणत्याच गावची नाही. ते एक संभवनीय असे सार्वत्रिक सत्य आहे. आणि जोपर्यंत मराठी भाषा शिल्लक राहील, तोपर्यंत या वाक्याचा हाच अर्थ राहणार आहे. “ नांदेड येथे तारीख ११ मे १९७३ रोजी" अशाप्रकारची पुस्ती जोडून वरचे वाक्य स्थळकाळाला बांधावे लागते. वाक्ये स्थळकाळाला बांधल्यानंतर स्थळकाळविशिष्ट सत्याच्या संदर्भात ती खरी अगर खोटी ठरतात.
 'रामा आंबा खातो' याबाबत जो दुसरा प्रश्न विचारायला पाहिजे तो हा की, या वाक्याचा अर्थ कळण्यासाठी अपूर्व व अलौकिक निर्मिती गृहीत धरणे भाग आहे काय ? व्याकरणातल्या रामाप्रमाणेच गणितातले माळी असतात. "एका माळ्याने शेवंतीची फुले पैशाला पाच म्हणून विकत घेतली आणि पैशाला तीन या भावाने विकली. जर त्याला दोन रूपये नफा झाला असेल तर एकूण फुले किती?" या गणितातील माळी आणि फुले मराठी भाषा जिवंत असेतो शिल्लक राहणार आहेत, वर्षे गेली तरी या गणितातली फुले कधी कोमेजणार नाहीत. हिवाळा जरी असला तरी व्याकरणातल्या रामाला आंबा दुर्लभ असणार नाही. गणितातल्या फुलांच्याइतकाच व्याकरणातला रामा अमर असतो. कलाकृतीच्या पृथक अस्तित्वाची जी गोष्ट कलावादी सांगतात त्यावरून कळत असेल तर ते इतकेच, की कलाकृतींची रचना संकेतबद्ध असते. हे संकेत समजणारे जोवर शिल्लक असतात, तोवर कलाकृती शिल्लक राहते. ललित वाङ्मय भाषेत असते. त्या भाषेचा अर्थ कळणारे जोपर्यंत शिल्लक असतात, तोपर्यंत ती कलाकृती अमर असते. आपल्या पिढीतील निर्माते आणि वाचक यांच्यापेक्षा ललित वाङ्मयाचे अस्तित्व निराळे असते, या वाक्याचा मला तरी एकच अर्थ कळतो, तो म्हणजे- हे वाङ्मय कोणत्यातरी भाषेत असते.
 व्याकरणातील रामा, गणितातील माळी आणि फुले यांचे अस्तित्व आम्ही अलौकिक व स्वयंभू समजत नाही. ज्यावेळी कलावादी समीक्षक कलाकृतींच्या अस्तित्वाची अलौकिकता, त्याचे स्वयंभूषण सांगतात, त्यावेळी खरोखरी हे वाङ्मय भाषेत आहे एवढेच ते सांगत असतात. प्राचीन काळापासून 'शब्दार्थाः सहितो काव्यम्' अशी काव्याची व्याख्या करण्यात आली आहे. तीच वेगळ्या पद्धतीने. याही विवेचनात मांडली गेली आहे. कवितेत काय असते किंवा ललित वाङ्मयात काय असते, तर प्रथम म्हणजे शब्द असतात. या शब्दांच्यामधून व्यक्त होणारे अर्थ असतात. या शब्दांचा अर्थ तुम्हांलाआम्हांला कळतो. त्यांत एक संगती जाणवते. हा अर्थ वाचकांच्या मनाच्या कोणत्यातरी तारांना स्पर्श करतो. एका वाचकाच्या मनात हा अर्थ रुजतो, तो पुढच्या पिढ्यांच्याही मनात रुजण्याचा संभव आहे. कारण तो भाषेतून व्यक्त झालेला आहे. जे तुम्ही भाषेतून लिहिता ते चांगले असो वाईट असो, ते लिखाण व भाषा टिकण्याचे साधन जोवर उपलब्ध असते तोवर हा भाषेतील अर्थ शिल्लकच राहतो. ललित वाङ्मयातील वाङ्मयकृतींना जी अलौकिकता, अमरता, सार्वत्रिकता टीकाकार बहाल करतात, त्या साऱ्याच बाबी भाषेचे गुण आहेत. भाषेतील अर्थनिबंधनाच्या व्यक्तिनिरपेक्ष पण संकेतसापेक्ष अस्तित्वाला समीक्षक वाङ्मयाची अमरता म्हणून संबोधितात. या प्रकारची अमरता भाषेतील काव्याला, शास्त्राला किंवा साध्या पत्रव्यवहारालासुद्धा लाभत असते. भाषेचे गुण बाजूला काढून कलावादी समीक्षकांना साहित्याची अलौकिकता कशी सांगता येणार आहे हा प्रश्नच आहे.
 या अलौकिकतेच्या शेजारी मानवी मनातील अक्षर भावभावनांचा आणि कलाकृतीच्या अनन्यसाधारणत्वाचा असे दोन मुद्दे अधूनमधून येऊन उभे राहताना दिसतात. अक्षर भावभावनांचा मुद्दा कोणे एके वेळी प्राध्यापक फड़के यांनी विस्ताराने मांडलेला होता. अक्षर वाङ्मयाला देश व समाजपरत्वे बदलणाऱ्या आणि कालपरत्वे बदलणाऱ्या सामाजिक प्रश्नांचा आधार नसतो. अक्षर वाङ्मयाला न बदलणाऱ्या अक्षर भावभावनांचा आधार असतो असा तो मुद्दा आहे. मानवी मनातील भावभावना अक्षर म्हणजे न बदलणाऱ्या आणि स्थिर आहेत की काय ?-हा मुद्दा विवाद्य असला तरी आपण बाजूला ठेवू. कारण सामाजिक परिस्थितीइतक्या वेगाने भावना बदलत नहीत, हे खरेच आहे. या मुद्दयाची खरी अडचण असेल तर ती ही आहे की, चांगल्या, मध्यम आणि वाईट वाङ्मयाला- सर्वानाच अक्षर भावभावनांचा आधार असतो. जे वाङ्मय समकालीनांतच कुणी वाचत नाही, ज्याला वाचगारे चांगले म्हणत नाहीत, लेखकाच्या हयातीतच ते विसरले जाते, किंवा त्याहीपेक्षा अधिक सरळ सांगायचे तर कधीच कुणी लक्षात घेतलेले नसते, त्यालाही अक्षर भावभावनांचाच आधार असतो. अशा जन्मतःच मेलेल्या किंवा जन्मापूर्वी मेलेल्या कथा-कादंबऱ्यांमधूनसुद्धा सुखदुःख, प्रेम, राग-लोभ यांचेच चित्रण असते. सफल अगर विफल कलाकृतींना त्याच भावभावनांचा आधार असतो. मग प्रश्न फक्त प्रत्ययाच्या उत्कटतेचा उरतो. अक्षर भावभावनांचा मुद्दा सांगूनसुद्धा चांगले वाङ्मय उत्कट भावगर्भ प्रत्यय वाचकांना देते इतकाच मुद्दा सांगितला जात असतो. तो कलावादाचा मुद्दा नसून सर्वांनाच मान्य असणारा समान मुद्दा आहे.
 हेच अनन्यसाधारणत्वाविषयी म्हटले पाहिजे. अनन्यसाधारणत्व हे जणू काही साधारणत्वाच्या विरोधी आहे अशीच या मंडळींची समजूत झालेली दिसते. हरि नारायण आपटे आणि केशवसुत या दोघांचीही वाङ्मयमहत्ता वादातीत आहे. आपापल्या क्षेत्रात दोघेही युगप्रवर्तकच मानले जातात. तरीही दोघांना मराठी भाषा ही साधारणच आहे.अनन्यसाधारणत्व साधारणाच्या विरोधी नसते. कलाकृतींमध्येसुद्धा साधारणत्व असतेच. ते घटनांचे, प्रसंगांचे, विषयांचे साधारणत्व असते. पण याखेरीज एक निराळेपणा असतो. साधारणत्वाखेरीज असणारा, साधारणत्व असून त्याला अधिक असणारा अनन्यसाधारणत्वाचा मुद्दा असतो. हे अनन्यसाधारणत्व फक्त कलाकृतींच्या ठिकाणी नसून लौकिक जगातल्या सगळ्याच जिवंत वस्तूंच्या ठिकाणी आवश्यकपणे आणि निर्जीवांच्या ठिकाणी कधीकधी दिसते. माणसासारखा माणूस नसतो. बोटांच्या ठश्यासारखे ठसे नसतात. बैलासारखा बैल नसतो. या प्रत्येक जिवंत वस्तूच्या ठिकाणी असणारे व्यक्तिवैशिष्टय मान्य केले व व्यक्तिवैशिष्टय प्रत्येक कलाकृतीच्या ठिकाणी असते असेही मान्य केले, तरी व्यक्तिवैशिष्टय हा कलात्मकतेचा पुरावा नसतो तर जिवंत मने कलाकृतींचे सृजन करतात, इतक्याचाच पुरावा असतो.
 कधीकधी असेही म्हटले जाते की, कविता ही प्रतिमांची संघटना असते. कवितेमध्ये एक सूचक अर्थ असतो. या दोन्ही भूमिकांचा खरा अर्थ काय आहे ? प्रतिमा हा केवळ कवितेचा भाग नसून तो भाषेचाच धर्म आहे. शास्त्रांच्या, काव्याच्या बाहेरसुद्धा पर्यायोक्ती असते. कोणत्याही राजकीय नेत्याचे प्रचलित विवाद्य विषयावरील मत पाहा, म्हणजे त्या ठिकाणी पर्यायोक्तीचे आणि सूचनांचे अनेक प्रकार आढळतील. तुम्ही-आम्ही मध्यमवर्गीय माणसे मोठ्या प्रमाणात व्यावसायिक आहोत. आपण नोकरपेशे लोक आहोत. आपणांला सर्वांना हे माहीतच आहे की, वरिष्ठांच्याकडून जेव्हा रिक्वेस्ट येते त्या रिक्वेस्टचा अर्थ 'ऑर्डर' असा असतो. कित्येकदा तर 'प्लीज'चा अर्थसुद्धा आज्ञा असा होतो. भाषेतच नानाविध प्रतिमा सतत घडत असतात. 'वंशवृक्ष' ही अशी प्रतिमा आहे. विचारांची बैठक, तर्काची कु-हाड, मतांचे प्रवाह या साऱ्या आपल्या वादचर्चेतील नित्य परिचित प्रतिमाच आहेत. पुष्कळशा शिव्यांचे स्वरूप तपासले तर त्यांत रूपके आढळतील. सांगण्याचा मुद्दा हा की, प्रतिमांची निर्मिती हा भाषेचाच धर्म असतो. तो भाषेचा धर्म असल्यामुळे कवितेत आणि सांय ललित वाङ्मयात पसरलेला असतो.
 कलावादी समीक्षेला आपल्या अस्तित्वाची अलौकिकता, आपल्या रूपाची अलौकिकता किंवा विषयाची अलौकिकता सिद्ध करणे फारसे जमलेले नाही. लौकिक भाषेचे लौकिक गुणधर्म हेच स्वतःच्या अलौकिकतेचे प्रमाण पुरावे समजण्यात कलावादी समीक्षा दीर्घकाळ रमलेली आहे. कलावादी म्हणतात, कलाकृतींना एक स्वयंभू आकार असतो. हा स्वयंभू आकार म्हणजे काय ? व्याख्यान देताना सुरुवात कुठून करायची, लोकांनी उठून जायच्याआधी व्याख्यान कुठे संपवायचे लोकांनी टाळ्या वाजवून गप्प करण्यापूर्वी आपले विवेचन कसे संपवायचे, हे प्रत्येक वक्त्याला ठरवावेच लागते. या व्याख्यानांना एक पूर्णता असते. विचारांच्या व्यूहाला एक स्वतःची पूर्णता असते. समाजरचनांना आणि संस्कृतीलासुद्धा एक स्वतःची स्वयंपूर्णता असते. पूर्णता ही एक कल्पना आहे. तिची जाणीव जीवनातून येते. ज्यांना पूर्णता कशाला म्हणतात याची जीवनात जाणीव होत नाही, त्यांना वाङ्मयात पूर्णता कशाला म्हणतात हे जाणवण्याचा कधी संभव नसतो. माझ्या विवेचनाचा रोख कलाकृतींचे पृथक अस्तित्व, त्यांचे अनन्यसाधारणत्व, त्यांच्या देहरचनेतील प्रतिमांची संघटना, त्यांची पूर्णता या बाबी नाकारण्याकडे नसून त्या स्वीकारण्याकडे आहे. फक्त मला म्हणायचे ते हे की, ह्या सगळ्याच बाबी लौकिक पातळीवर संभवतात, त्यामुळे अलौकिकता सिद्ध होत नाही.
 आपणापैकी जे कुणी कलावादी समीक्षेचे अभिमानी असतील त्यांनी जर मध्येच उठून हे सांगितले की, तुम्ही सांगता आहा ते सारे सवंग आहे, उथळ आहे; भडक, नाटकी आणि खोटे आहे, अतिशय स्थूल आणि विपर्यास करणारे आहे, तर मला आश्चर्य वाटणार नाही. ही सगळी विशेषणे आहेत. व्याकरणात ती नक्की कर्त्याच्यामागे जातील असे नाही, पण या शब्दांचे कार्य विशेषणाचे आहे. हे सगळेच शब्द आपण कलाकृतींच्या समीक्षेत वापरतो आहोत. एखादे नाटक भडक आहे, त्यातील चित्रण उथळ आहे असे आपण अनेकदा म्हणतो. हा वाङ्मयातील चित्रणाचा खोटेपणा, भडकपणा आपण कशाच्या संदर्भात सांगणार आहोत ? एखाद्या साहित्यकृतीचे वर्णन करताना आपण असे म्हणतो की, येथील घटना सुसंगत वाटत नाहीत. कधी आपण म्हणतो, हे सारे खूप सुसंगत असेल पण ते अपरिहार्य वाटत नाही. हे सगळेच म्हणणे जीवनाच्या संदर्भात वाटले पाहिजे. वाङ्मयातील जीवनदर्शन 'खरे वाटले पाहिजे' हे कलामूल्य आहे, पण ती जाणीव जीवनाच्या संदर्भात येणारी आहे. जे तुम्ही सांगता ते 'अपरिहार्य आणि समर्थनीय वाटले पाहिजे.' हे वाटणे पुन्हा जीवनाच्या संदर्भात येणार आहे. समर्थनीयता, अपरिहार्यता, सलगता, एकात्मता, प्रत्ययकारिता हीच सगळी कलावादाची मूल्ये आहेत. या मूल्यांच्या यादीत पृथगात्मता, अनन्यसाधारणत्व यांचाही विचार केला तरी माझी हरकत नाही. या सगळ्या लौकिक जीवनातल्या जीवनसापेक्ष जाणिवा याच जर कलावादी समीक्षेच्या भूमिका असतील, यावरच जर ती समीक्षा उभी असेल, तर ही लौकिक मूल्ये घेऊन कसोट्यांची अलौकिकता तुम्ही कशी सांगणार आहात ?
 कलावादी समीक्षेने संस्कृतीचा विचार फारसा गंभीरपणे कधी केलेलाच नाही. आपण असे गृहीत धरून चाललेलो आहोत की, माणसाने जी संस्कृती निर्माण केली आहे, तिच्यात भावनेची आवाहकता नाही. भावनेचा आपण फक्त एकाच पातळीवर विचार करतो. जीवनवादी समीक्षा जीवनातील गुंतागुंतीचा विचारच न करता एकच पातळी खरी गृहीत धरते असा आक्षेप घेणाऱ्यांनी भावना या शब्दामागे जो आशय आहे, त्यातली गुंतागुंत कधी समजून घेतलेली दिसत नाही. जीवशास्त्राच्या पातळीवर भावना आहेतच. या जीवशास्त्रीय भावनांना जीवशास्त्रीय ध्येय असते असे मढेकरांनी म्हटले आहे. त्यावर दुमत होण्याचे कारण नाही. कारण या जीवशास्त्रीय ध्येयांशिवाय काम-रती आणि शृंगाराचा उदय झाला नसता. त्याशिवाय भूक, भीती, वात्सल्य आणि विश्रांती जन्माला आली नसती. भावनांना ही जीवशास्त्रीय पातळी आहे असे मान्य केल्यानंतर दुसरा प्रश्न निर्माण होतो. जीवशास्त्रीय पातळीवरील भावनांत व्यक्तींचे स्वार्थ आणि हितसंबंध गुंतलेले असतात. भावनांना सांस्कृतिक पातळी आहे काय ? या सांस्कृतिक पातळीवरील भावनांत व्यक्तींचे स्वार्थ आणि हितसंबंध गुंतलेले असतात काय ?
 या दुसऱ्या प्रश्नाचे उत्तर शोधण्यासाठी आपल्याला पुन्हा जीवनाच्या व्यवहाराकडे वळावे लागते. राष्ट्रध्वजाचा अपमान झाल्याबद्दल फार मोठ्या संतापाचा उद्रेक नुकताच मुंबईत झालेला आहे. राष्ट्रध्वजासारखी व्यापक पूज्यता असणारी बाब आपण बाजूला ठेवू. पण मनुस्मृती जाळल्याबद्दल संताप व्यक्त करणारे लोक आहेत. ही मनुस्मृती जाळण्यात आपण काहीतरी समाजपरिवर्तन घडवून आणतो आहो अशी धन्यता बाळगणारे लोक आहेत. मनुस्मृतीचे दहन वाटल्यास करा, पण ज्ञानेश्वरीला हात लावाल तर खबरदार ! असा इशारा देणारे लोक आहेत. या सर्वच ठिकाणी असणारे सुख-दुःख व्यक्तीच्या जीवशास्त्रीय ध्येयाशी निगडित नाही. माणसे ध्येये उभी करतात, ध्येयांवर प्रेम करतात, आणि ध्येयासाठी मरतात. हे प्राण्यांमध्ये न आढळणारे, फक्त माणूस या प्राण्याचे वैशिष्टय आहे.
 माणसे गोव्याच्या लढ्यात हसतहसत मेली. संयुक्त महाराष्ट्राच्या लढ्यात मेली. उद्या हिंदुस्थानच्या हितसंबंधांशी निगडित असणारा एखादा लढा झाला, तर त्यात पुन्हा मरतील. हे भारतीय माणसांचेच वैशिष्टय नाही, जगातील सर्वच माणसांचे हे वैशिष्टय आहे. केवळ निषेध व्यक्त करण्यासाठी कित्येक लोक जाहीररीत्या स्वतःला पेटवून घेतात आणि मरतात. ही घटना कोणत्यां प्राचीन अद्भुत युगातील नाही. ती विसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धातील आहे. हा प्रश्न नुसता सामाजिक ध्येयवादाचा नाही. माणसे राष्ट्रासाठी, धर्मासाठी, भाषेसाठी, आपल्या लहान व मोठ्या ध्येयांसाठी मेलेली आहेत. मरत आली आहेत. म्हशी प्रेम करीत नाहीत. आपल्या प्रियकरासाठी झुरत नाहीत. माणूस प्रेम करतो. प्रेमासाठी जीव देतो. स्त्रियांनी आपले पातिव्रत्य सांभाळण्यासाठी जीव दिलेले आहेत. आजही, समाज इतका आधुनिक झाल्यानंतर, या घटना घडतात. हे आश्चर्यजनक असले तरी सत्य आहे. स्त्रियांची अब्रू वाचविताना पुरुषांनी प्राणत्याग केलेला आहे; त्यात धन्यता मानली आहे.
 या साऱ्या घटनांचा अर्थ काय ? याचा अर्थ हा आहे की, माणूस संस्कृती निर्माण करतो ती कणावर उपकार म्हणून करीत नाही. जशी जनावरे निसर्गक्रमात जन्माला आली, तसाच माणूसही जन्माला आला.पशूंना संस्कृती निर्माण करण्याची गरज भासली नाही. माणसाला ती भासली. संस्कृतीची निर्मिती ही जणू माणसाची जीवशास्त्रीय गरज होती. तिच्या निर्मितीशिवाय माणसाच्या माणूसपणालाच आकार येत नव्हता. कलात्मक व्यवहाराची गरज माणसांनाच लागते, पशूंना लागत नाही. कारण कलात्मक व्यवहार हाही एक असाच सांस्कृतिक व्यवहार आहे. ही संस्कृती निर्माण करताकरताच माणसाने आपल्या जगण्याला अर्थ निर्माण केला आहे, आणि स्वतःच्या पशुत्वापासून सुटका करून घेऊन आपले माणूसपण निर्माण केले आहे. व्यक्तीचे जीवशास्त्रीय स्वार्थ आणि हितसंबंध समूहाच्या स्वार्थात आणि हितसंबंधात रूपान्तरित होण्याची काही प्रक्रिया प्राण्यांमध्ये दिसते. त्यापलीकडे जाऊन अमूर्त कल्पनांत आपले स्वार्थ आणि हितसंबंध विलीन करायला माणूस शिकला. या प्रक्रियेतच त्याच्या माणूसपणाचा आरंभ होतो.
 या आपल्या प्रवासात माणसाने कलांची निर्मिती केली. म्हणूनच कलांच्या बाबतीत त्या चांगल्या आणि वाईट ही चर्चा संभवू शकते. आपले माणूसपण जतन करण्यात जर कलांचा आणि वाङ्मयाचा माणसाला काही उपयोग नसता, तर इतके श्रम वाया घालून त्याने कलांची निर्मिती केली नसती, त्या जतनही केल्या नसत्या. या सगळ्याच सांस्कृतिक निर्मितीत भावनांना आवाहन करण्याचे प्रचंड सामर्थ्य गुंतलेले असते. पण सगळ्याच ठिकाणी व्यक्तींचा स्वार्थ गुंतलेला नसतो.
 माणसाच्या सांस्कृतिक जीवनाचा विचार करताना आपणाला हे मानावे लागेल की, जेथे स्वार्थ गुंतलेले नसतात, तेथेही भावनांना आवाहन होते. आणि हे आवाहन कित्येकदा इतके तीव्र असते की, माणसे संस्कृतीच्या संरक्षणार्थ तिच्यावरून आपली प्रकृती ओवाळून फेकून देतात. जीव घेऊन माणसे पळत सुटतात, हे एकच सत्य नाही. माणसे जाणीवपूर्वकतेने एखाद्या कल्पनेसाठी जीव देतात, हेही सत्य आहे. एखादा राजकीय नेता एखाद्या मुद्दयावर अडून बसला म्हणजे तो प्राणांतिक उपोषण करतो. हे प्राणांतिक उपोषण खायला अन्न नाही म्हणून चाललेले नसते. अन्न समोर असते, खाण्याचा आग्रह असतो, तीव्र भूकही लागलेली असते, मोठ्या जिद्दीने माणसाचा ध्येयवाद आपल्याच स्वाभाविक प्रेरणा स्वेच्छेने पायाखाली तुडवीत असतो. सामान्यत्वे आपल्या प्रकृतीला अनुकूल होईल अशी संस्कृती माणूस निर्माण करतो. पुष्कळदा तो तडजोडही करतो. पण असामान्यत्वे प्रकृती दडपून त्याची संस्कृती त्यावर उभी राहते.
 आपण हे मान्यच करतो की, उपाशी माणसाला काव्यरस पिण्याची इच्छा नसते. पोटशूळ उठलेल्या माणसाला कवितेत रस घेणे शक्य नसते. काव्याचा आस्वाद स्वार्थनिरपेक्ष असतो, असे सांगतानाच आपण स्वार्थाला त्यात बाधा नसते, स्वार्थाच्या तो अविरोधी असतो, असेही सांगतो. स्वार्थाच्या विरोधात उभी राहिलेली संस्कृती आणि सांस्कृतिक मूल्ये लौकिक पातळीवर आहेत असे म्हणणाऱ्यांनी सामान्यत्वे स्वार्थाच्या विरोधात न टिकणारा वाङ्मयीन प्रत्यय हा मात्र अलौकिक आहे असे म्हणावे हेच आश्चर्य आहे. वाङ्मयीन आस्वादात आपण स्वार्थनिरपेक्ष आस्वाद घेतो हे बव्हंशी खरे आहे. कोणताही स्वार्थ गुंतलेला नसताना आपण हसतो, रडतो, चिडतो, संतापतो, सुखी वा दुःखी होतो. पण लौकिक जीवनातही रोजच आपण हे करीत असतो. निरनिराळ्या मुद्दयांवर आपण भांडतो. माझ्या पाहण्यात अशी माणसे आहेत आणि ती माझी मित्र आहेत की, त्यांना स्वतःचा अपमान सहन होतो पण 'पूज्य पोथी'चा अपमान सहन होत नाही.
 सांस्कृतिक संदर्भाशिवाय अनुभवांना केवळ अनुभव म्हणून कलेच्या क्षेत्रात पकडता येणेच शक्य नसते. प्रत्येक घटनेमागे भावनांचे ताण उभे असतात, त्यांची मूल्ये व संदर्भ जीवनातून येतात, लौकिक पातळीवरील संस्कृतीतून येतात. संस्कृतीने भावनांना स्वार्थनिरपेक्ष आवाहने आणि आस्वादकता निर्माण केली आहे, म्हणूनच वाङ्मयीन व्यवहार शक्य होतो. हे जर सारे खरे असेल, तर कलांचे क्षेत्र जीवनापेक्षा स्वतंत्र, पृथक आणि जीवननिरपेक्ष आहे असे कसे म्हणणार ? त्या भूमिकेच्या सिद्धतेचा पुरावा तरी आपण कुठून देणार ? याचा अर्थ वाङ्मयाचे क्षेत्र स्वायत्त नाही असा नव्हे. सगळ्याच शास्त्रांना स्वतःची एक स्वायत्तता आहे. त्या-त्या क्षेत्रात ते-ते शास्त्र स्वायत्त असतेच. व्याकरणाला पदार्थविज्ञानाचे नियम लावता येत नाहीत, आणि पदार्थविज्ञानाला मानसशास्त्राचे नियम लागू होत नाहीत. शास्त्र आणि कलांच्या व्यवहाराला आपापली स्वायत्तता असतेच. पण ती जीवनाच्या पातळीवर, लौकिक पातळीवर, जीवनाच्या कक्षेच्या आत असणारी स्वायत्तता असते. सांस्कृतिक जीवनाच्या सार्वभौमत्वाला मान्यता देऊन कलांचे क्षेत्र आपली स्वायत्तता निर्माण करते आणि कलांच्या क्षेत्रातसुद्धा प्रत्येक कलाप्रकाराला स्वतःची स्वयत्तता असते. स्वायत्तता फक्त कलाजगतालाच असते, कारण हे कलाजगत अलौकिक आहे एवढाच माझा प्रतिवाद चालू आहे.
 जीवनवादी समीक्षेला आपणासमोरील मूलभूत प्रश्नांची उत्तरे दिली पाहिजेत असे जाणवतच नाही. कलावादी समीक्षेला आपल्या भूमिकांचे आधार नीटसे सिद्ध करता येत नाहीत. अशा चक्रव्यूहात वाङ्मयीन समीक्षा सापडलेली आहे. ही तिची अवस्था या दशकातच निर्माण झाली असे नसून ती समीक्षेची जुनीच अवस्था आहे. कूसपालट करून तीच अवस्था याही दशकात चालू आहे. परस्परांच्याविरुद्ध उभ्या असणाऱ्या जीवनवादी आणि कलावादी समीक्षेत काही व्याजभूमिका शिरलेल्या आहेत. या व्याजभूमिका निष्कारणच बुजगावणे म्हणून उभ्या असतात. त्यांमुळे मूळ प्रश्न बाजूला राहून जातात आणि खोटेच प्रश्न पुढे येतात. व्याजकलावादी समीक्षा कलात्मक व्यवहाराला रंजनाचे साधन समजते. ती नकळत कला आणि करमणूक यांच्या क्षेत्रांत सरभेसळ करीत जाते. हा रंजनवाद्यांचा उथळपणा सर्व जीवनवादी समीक्षकांना धोक्याचा वाटतो. व्याजजीवनवादी भूमिका कलेच्या व्यवहाराला प्रचाराचे साधन समजते. कलावादी समीक्षकांना या ठिकाणी फार मोठा धोका जाणवतो. कलात्मक व्यवहार रंजनाचे साधन म्हणून असला काय आणि प्रचाराचे साधन म्हणून असला काय, हा साधन म्हणून असणारा व्यवहार अपेक्षित परिणाम साधण्याच्या सूत्रातूनच चालत असतो, तिथे कलावंताला आपल्या अनुभवाशी प्रामाणिक राहण्याची सोय नसते. स्वतःच्या अनुभवाशी प्रामाणिक राहणे गौण, रंजनाच्या अगर बोधाच्या मोजपट्ट्यांनी आपला अनुभव वेतून नीटस करणे मुख्य, असा व्यवहार तिथे चालू असतो. या व्याजभूमिकांनी दिलेल्या हुलकावण्या आपण बाजूला सारल्या पाहिजेत.
 खरी जीवनवादी समीक्षा आणि खरी कलावादी समीक्षा कलावंताच्या अनुभवस्वातंत्र्याला बाधा आणीत नसते. अनुभवाशी संपूर्णपणे प्रामाणिक राहून आविष्कार करण्याच्या त्याच्या स्वातंत्र्याला बाधा आणीत नसते. कलांचा विचार करण्याविषयीच्या या दोन्ही भूमिका कलानिर्मितीच्या व्यवहाराचा जो प्रकृतिसिद्ध नियम आहे, तो मान्य करून मगच पुढे जातात. या दोन समीक्षांमधील मतभेद हे कलाकृतींचे मूल्यमापन करताना कोणत्या भूमिका स्वीकाराव्यात, या मुद्दयावर आहेत. जो अनुभव घेतो, त्याच्या गृहीत मूल्यांचा परिणाम वाङ्मयाच्या महत्तेवर होतो; कारण लेखकाची गृहीत मूल्ये त्याच्या अनुभवाचा अंतर्गत परिघ आणि त्याच्या आकलनाचा व्याप ठरवितात- असे जीवनवादी समीक्षेला म्हणायचे असते. आकलन करणाऱ्या, अनुभव घेणाऱ्या कलावंताच्या आकलनाची भूमिका आणि व्याप मूल्य म्हणून स्वीकारायचा की नाही, या मुद्दयावर या दोन भूमिकांचे मतभेद आहेत. कोणती कलाकृती श्रेष्ठ मानावी यावर हे मतभेद नसतात, तर त्या कलात्मक श्रेष्ठतेचे स्पष्टीकरण कसे द्यावे यावर हे मतभेद असतात.
 कलावादी समीक्षेला जोपर्यंत जीवनातील आपल्या व्यवहाराचे महत्त्व आणि जीवनव्यवहारापेक्षा आपल्या अस्तित्वाची निराळी पातळी सिद्ध करता येत नाही. तोपर्यंत ही समीक्षा समाधानकारक वाटणे शक्य नाही. ललित वाङ्मयातील सगळेच प्रवाह आणि परिवर्तने जर जीवनाच्या सदंर्भात स्पष्ट करणे भागच असेल, तर मग जीवनवादी भूमिका बाद झाली असे समजता येणेही शक्य नाही. गेल्या दशकातील मराठी समीक्षेच्या संदर्भात व्यक्तींची नावे बाजूला ठेवली, तर मला जाणवणाऱ्या प्रवृत्तींबाबतची माझी प्रतिक्रिया ही आहे. हे सारे विवेचन आपण मान्य करावे असा माझा मुळीच आग्रह नाही. कारण या क्षेत्रातील ' विषय' निर्विवाद अवस्थेत जाण्याचा संभव कमी आहे. तेव्हा विषयाची विवाद्यता विवाद्य स्वरूपातच ठेवून मला थांबले पाहिजे.

आलोचना, डिसेंबर १९७२